简化字与新魏体

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简化字与新魏体

“抄大字报抄出一代新厂，当然是一句不分青红皂白的调侃话。书法的蹈入陷境是一个事实，谁也无法抹杀或曲为之辩。而书法依靠原有的实用观点学会在夹缝中保护自己，这也仅仅不得已而为之。在当时，要么全军税灭，要么委曲求全。当全民族的文化都在经历空前的浩劫之时，要书法单独逸出其外，也是不可能的。文化在当时的毁灭能够以两种艺术的境遇作为标志：一是京剧，被作为阴谋文化的代理获得畸形的繁荣：另一是山水、花鸟画，几乎就处在被抹杀的境地。但两者相比，更典型的还是京剧的模式，从舞蹈到交响乐，甚至古典文学研究和历史、哲学研究中的儒、法斗争史，都表明了众所周知的事实。艺术不能按照自身规律发展，它的依附性越强，它为政治需要服务得越彻底，它的畸形生存就越有可能实现。

我们在这个时期看到了实用的书法抄写语录之外的不甘寂寞，它被迫顺应时风，对自身实行了“革命”的改造。

第一是提倡简化字。理由是为劳动人民服务——既然解放以后实行简化字，书法要反映社会主义时代精神，为什么不敢用简化字写书法?

赞成不赞成用简化字入书法，一时间成了革命的还是不革命的标志。于是，它使我们回想起从民国初年到20世纪30年代书法所以前有过的挫折与经历：历史又一次体现出惊人的重复特征。观点的支配作用真是无所不在啊!

民国初年提出书法要退出舞台，因为白话文、因为实用的钢笔进入中国，其依据是什么?如前所述：是实用观点在作祟。但书法长期形成的欣赏习惯，却与实用第一的呼喊构成一种奇怪的绞合。它不但没有驱逐出书法本身，反而把本来应被驱逐的遗老群书法也完整无损地保留下来，这是第一次选择。20世纪30年代于右任的“草书标准化”运动为什么会失败(至少是不景气)?如前所述，也正是实用观点在作祟。但书法界却不以干右任为归，相反却在长时期内淡化了他的队伍与宗


旨，《草书月刊》的始而专门继而广泛即是的证明。这是第二次选择。上世纪50年代沈尹默系统为什么难以有长足进展?也还是因为他有相当浓郁的实用观点的制约(当然他注重技巧，已经前进了一大步)，但整个书法界还是不拘此格，披荆斩棘，开拓出一个并不很深刻却比较开阔的书法天地，这是第三次选择。三次反复都是迫不得已的，但书法界很少有人去想一想为什么会有三次性质相近的反复，没有人认为此中关键是因为有了个强大的实用传统观点的控制。既没有人理解到此，当然也就不会从这个立场上去找到症结了。干是，同样的观点在新的环境下又以另一种变格形态表现出来。这种种无谓的消耗，真是书法发展的悲剧。

提倡简化字作书，其理由是它属干日常汉字，易读易识，这是实用立场;而用它去反映时代凤貌，时代风貌的标志也是它属干本时代常用汉字，也还是实用。时代风貌的另一个涵义是它能够不再写唐诗宋词，而写日常用语，唐诗宋词与日常用语的区别是在于文辞意义与文辞反映的内容属于古还是今。以文辞的内容意义作为标准而不是以汉字视觉形式作为标准，也还是着眼干义而不是形，还是实用。更有甚者，为方便阅读(而不是视觉欣赏)一幅书法作品，还有鼓吹书法理应加标点符号者，荒谬错外，莫此为甚。此外。直到今天，也还有人喋喋不休地主张不宜写唐诗宋词，要写自己的诗(大概白话文重复字太多又不凝炼，只好作罢)，以示社会进氮但这也很奇怪，既然社会进步，为什么还要作者去步趋古诗格式，还要平仄对仗，韵部不乱呢? 对于实用的书法来说，写什么当然很重要，于是写白话文，写自作诗，写简化字，写标点符号，当然还有写革命领袖语录，写鲁迅诗词，不一而足。而对于艺术欣赏的书法，怎么写才是最重要的?简化字与繁体字固然代表了新旧两种文化，但在一个书家手中，它们没有新旧之分，只有合适与否之分。书家能够写得比简化字还简(如草书)，也能够写得比繁体字还繁(如篆书)。这是审美活动，什么形式(字形)最能代表他的心象，他就用什么字。夕防口的新与旧、进步与落后、现代与古典以即时髦的政治需要，他应该有眼光辨别并加以排斥，他追求的是艺术的永恒。


于是简化字终于不行。不管用如何高调实行鼓吹，不管是如何令人易于理解阅读，书家们还是我行我素。但这是现在。在十年浩劫的压抑气氛中，它也以前有过一阵阵小风波。赶时髦者亦复很多，简化字入书和简化字入印，都曾作为当时书法接受改造，实行自身革命的成果被大加推许，俨然成为书法配合政治斗争的一个样板。

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