音乐学基础知识问答西方音乐史

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西方音乐史



1·147西方音乐文化之源为什么要追溯到古希腊?

—————————————————————————————————— 2·148格里高利圣咏是一种怎样的音乐? 3·149中世纪世俗音乐文化有何发展? 4·150复调音乐早期发展情况是怎样的?

5·151中世纪音乐采用什么样的乐谱和记谱法？ 6·152“新艺术”新在何处?

—————————————————————————————————— 7·153音乐史上的文艺复兴是旨在复兴古代文化吗?

8·154勃良第乐派和佛兰德乐派创作的是什么样的音乐? 9·155宗教改革与反宗教改革对音乐有何影响?

10·156文艺复兴时期法国歌谣曲和意大利牧歌是怎样的?

11·157威尼斯乐派与威尼斯画派是否具有某些相似的艺术倾向? 12·158文艺复兴时期已有哪些乐器和器乐音乐？

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13·159为什么用“巴罗克”一词来冠以一个音乐历史时期?巴罗克时期音乐发展的基本面貌是怎样的?

14·160意大利歌剧是怎样产生的?

15·161意大利歌剧是怎样发展成在欧洲占主导地位的音乐戏剧的? 16·162法国歌剧为何能独立发展?英国和德国歌剧发展状况怎样? 17·163什么是清唱剧?什么是康塔塔?

18·164巴罗克时期意大利提琴音乐发展状况是怎样的?

19·165巴罗克管风琴和古钢琴在哪些国家获得发展? 20·166巴赫在巴罗克时期的地位怎样?

21·167亨德尔是怎么成为一位“英国音乐家”的?

—————————————————————————————————— 22·168古典主义时期音乐生活和音乐风格发生了什么变化? 23·169喜歌剧给歌剧艺术的发展带来了哪些对新的气息？ 24·170格鲁克为什么要进行歌剧的改革?

25·171古典主义时期最重要的器乐形式和体裁是什么? 26·172古典主义早期的器乐音乐有何发展? 27·173海顿的历史贡献是什么?

28·174莫扎特音乐的艺术特征是什么?

29·175为什么把贝多芬称为时代的音乐巨人?

—————————————————————————————————— 30·176浪漫主义时期音乐有哪些主要特征?

31·177浪漫主义最初在哪两位作曲家的音乐中表现出来? 32·178门德尔松和舒曼的音乐艺术有什么浪漫主义特性?

33·179肖邦和李斯特对19世纪浪漫主义钢琴音乐做出了什么贡献? 34·180标题交响乐与柏辽兹、李斯特的创作有何关系? 35·181瓦格纳追求的综合艺术是怎样的?

36·182勃拉姆斯是浪漫主义潮流中的传统主义者吗？ 37·18319世纪法国歌剧的状况怎样?


38·184从罗西尼到威尔第意大利歌剧有何发展?

39·185什么是真实主义歌剧?普契尼的歌剧是怎样的?

40·186斯美塔那和德沃夏克是怎样以音乐焕发出民族精神的? 41·l 87北欧格里格的作品有什么独特气质? 42·188俄罗斯民族乐派是如何形成和发展的? 43·189晚期浪漫乐派的主要代表是谁?

44·l 9019世纪末、20世纪初东欧、北欧有哪些重要作曲家?

—————————————————————————————————— 45·191印象派作曲家所关注的是什么? 46·192何谓表现主义音乐?

47·l 9320世纪民族主义倾向的音乐有何新的特征? 48·19420世纪的新古典主义是要恢复古典主义传统吗? 49·195什么是微分音音乐、噪音音乐？

50·1961945年以后西方音乐有那些发展倾向?

西方音乐史



1·147西方音乐文化之源为什么要追溯到古希腊? 人们可以通过阅读荷马史诗了解古希腊的文学，也可以从雕刻作品和古瓶画欣赏到古希腊的美术。但是在历史上的一个漫长的时期里，人们并不知道古希腊的音乐究竟是什么祥的，直至今天，人们陆续发掘出的约40件古希腊乐谱中，大多还都是些残缺的片断。因此有人认为，把中世纪作为西方音乐的开端更为合适，因为这时才有较多的音乐作品以乐谱的方式记录下来，直接传演影响后人。然而，从古至今的音乐学家们都要把西方音乐的源头追溯到古希腊、罗马。这是为什么呢?因为音乐是一种文化，而不只是一种技艺。古希腊音乐作品虽然没有直接流传下来，但是古希腊音乐的文化精神却深深地影响着西方音乐的历史。 音乐与社会生活：音乐与古希腊人的社会生活有密切的联系。在希腊神话中，音乐是重要而富有魅力的。阿波罗是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奥尔菲斯以其音乐的魅力拯救出地狱中的妻子尤丽狄西，后又得而复失。缪斯是九位女神的统称，她们分别掌管历史、音乐和诗歌、喜剧、悲剧、舞蹈、抒情诗、颂歌、天文和史诗。古希腊神话中，具有人性特征的动人音乐故事，不断激发着历史上不同时代音乐家的想象力。

音乐与文字和舞蹈：古希腊的音乐与文字和舞蹈是结合为一体的。荷马史诗《伊利亚持》和《奥德赛》是由弹唱诗人在漫游途中吟唱的。阿尔卡乌斯和萨福是抒情诗人，同时也是音乐家。悲剧演出中，合唱队穿着森林之神半羊半人的服装，围绕祭坛载歌载舞。古希腊的诗人即是诗人，也是音乐家。

乐器：古希腊的里拉琴(Lyre)是西方最早的弦乐器，而阿夫洛斯管(Aulos)是管乐器。前者用于史诗弹唱，也是祭记阿波罗宗教仪式的主要乐器；后者则是祟拜酒神的宗教仪式，及后来的雅典悲剧合唱中的重要乐器。自文艺复兴以来，在西方的文学艺术中，里拉一直是音乐艺术的象征。 音乐理论：古希腊哲学家们对音乐有丰富的论述。毕达哥拉斯把音程和节奏的和谐与宇宙星际的和谐秩序相对应，把音乐纳入他的以数为中心、对世界进行抽象解释的理论之中。然而他对弦长比例与音乐和谐关系的探讨已经带有科学的萌芽。柏拉图和亚里斯多德对音乐的论述则涉及音乐的社会道德和审美作用。古希腊哲学家们的音乐思想，对西方音乐的发展有重


要的影响和启发。

2 ·148格里高利圣咏是一种怎样的音乐? 中世纪初期，欧洲教会使用几种不同的宗教仪式歌曲。拜占庭的圣咏融合了古希腊和东方音乐因素，采用人种调式的分类方法。安布罗斯圣咏则是由米兰的圣·安布罗斯(st．Ambrose374—397年间的米兰主教)编定的呈歌，他首次把叙利亚的对唱圣歌引入西欧，并编写了大众化的赞美歌。此外，还有法兰克的高卢圣咏和西班牙的莫萨拉布圣咏。

据说，公元6世纪末罗马教皇格里高利一世(Pope Greegory I. 590一604年间在位)为了统一教会仪式，将各教会所用的教仪歌曲、赞美歌等收集选编成《唱经歌集》，称为格里高利圣咏。

现存的早期格里高利圣咏有两种，一种是公元8—9世纪流传于法兰克王国，带有法兰克风格的圣咏。这是法兰克国王查里曼在他统治的广大区域里，大力推行标准的罗马弥撒仪式和圣咏而流传下来的抄本；另一种是公元11—13世纪的古罗马本，据考证，它的历史可追溯到公元8世纪。

格里高利圣咏是单音音乐，拉丁文词，男声演唱，乐谱只有音高而无节拍的记录。格里高利圣咏主要是在天主教会每日祈祷的日课和弥撒仪式中使用，它具有很强的宗教观念和功能，追求超脱于现世的“彼岸”精神，回避世俗的个性情感。

格里高利圣咏的词有的取自圣经，有的是散文体的，也有诗歌体的。演唱方式有：对唱式的(antiphonaI，两组合唱交替)、应答式的(responsorial，领唱与合唱应答)和独唱或齐唱的。它有三种主要的旋律类型：音节式，歌词的一个拉丁语音节对一个音；花唱式，词的一个音节配一段拖腔；咏唱式，介于前两者之间，一个音节唱2至4或5个音。格里高利圣咏的调式有八种类型：多里亚、弗里基亚、利地亚和混合利地亚四种正格调式，以及它们分别派生出的四种变格调式。

3·149中世纪世俗音乐文化有何发展?

中世纪，教会仇视异教文化，世俗音乐受到禁锢，而且民间的世俗音乐是口头流传，缺乏记谱整理，因而留存下来的史料不多。尽管如此，世俗音乐仍然是中世纪音乐的一个重要部分。欧洲中世纪的音乐正是在宗教音乐与世俗音乐的相互影响和渗透下向前发展的。 欧洲在公元10世纪就有流浪艺人的记载。流浪艺人或只身一人、或成班结队，在乡村和城堡间流浪卖艺，表演歌舞、杂技，也演奏乐器。流浪艺人被教会排斥在社会之外，倍受迫害，然而他们的音乐却是西欧世俗音乐的重要来源。

随着“十字军”东征(公元11—13世纪)，西欧封建骑士制度盛行，反映封建贵族骑士文化的诗歌与音乐——游吟诗人歌曲，12、13世纪在法国流传起来。游吟诗人的发源地是法国南部，特别是南部文化中心的普罗旺斯，它后来发展到法国北部。南部的游吟诗人“特罗巴社尔”(trubadour)用奥克语法唱，北部的游吟诗人“特罗咸尔”(trouvere)用奥依语演唱。 游吟诗人一般来自贵族，多为骑士，也有的是国王。但是出身较低而有出色才能的艺术家也能加入到这个行列中来。游吟诗人既是诗人又是音乐家，他们有的自作词曲，自已演唱，也有的委托流浪艺人演唱。歌曲的内容除战争、宗教和世俗生活等外，大量的是爱情歌曲。在这些爱情歌曲中，一度被中世纪僧侣和教会著作家视为罪恶化身的妇女却成为颂扬的对象，然而这种爱情带有神秘和祟高的色彩，以致成为一种祟拜。游吟诗人歌曲是以游吟诗体谱写的，与格里高利圣咏相比，它的旋律乐句清晰而且具有诗韵的节奏。虽然采用的是中世纪教会调式，但运用了变化音而近似于近代的大小调。

12世纪中叶，游吟诗人的艺术流传到德国，形成了恋诗歌手(Minnesinger)。14一16世纪市民行会的名歌手(Meistersinger)取代了恋诗歌手。名歌手的成员是城市的商人和手工艺者，


他们以文学或音乐行会的形式进行活动，行会的成员依严格规则划分不同的等级，并举办赛歌会。瓦格纳在其歌剧《纽伦堡名歇手》中，对名歌手的生活作了生动的描述。

4 ·150复调音乐早期发展情况是怎样的?

今天人们通过J．S．巴赫的作品可以知道，西方有高度发展的复调音乐，但是这种复调音乐是何时出现的？经历了怎样漫长的演变过程?对此可能许多人就不甚了解了。

公元12、13世纪，与体现着人类智慧与创造力的哥特式建筑，以及绘画艺术中至关重要的透视科学几乎同时获得发展的，是一种有立体空间感的音乐——复调音乐。

西方最早有记载的复调音乐出现于9世纪末，称为奥尔加农(Organum)。初期的奥尔加农是在格里高利圣咏的下方，一音对一百地附加上一个平行四或五度的声部。之后，附加的声部移至圣咏的上方，并与圣咏形成反行或斜行。12世纪初又出现了一种花唱的奥尔加农(melismatic organum)，圣咏的音符拖得很长，每一个圣咏长音的上方对以几个或十几个音符，形成一个二声部的装饰性花唱歌调。其中被称为定旋律声部(tenor)的圣咏已很难辨认，引人注意的是上方的花唱歌调。 12世纪后期至l 3世纪上半叶，以巴黎大教堂为中心兴起了一种复调音乐流派——巴黎圣母院派(Notre Dame School)，它在一个多世纪里影响了西欧音乐的发展。其中两位有记载的僧侣音乐家是莱奥宁(Leonin，1159一1201)和佩罗坦(Perotin，1170一1236)。这个时期出现了一种有重要意义的复调音乐风格称为狄斯康特(discantus)，上方的狄斯康特声部与下方的源自圣咏的声部不仅有反向或斜向进行，而且两个声部由对应的节拍相互协调。莱奥宁创作了大量二声部的奥尔加农，其中花唱的奥尔加农段落与狄斯康特风格的克劳苏拉(clausula)段落交替出现。佩罗坦的音乐发展至三或四个声部，以狄斯康特风格为主。

孔杜克图斯(conductus)是这个时期的另一种三个声部的复调音乐，它不再以圣咏为基础，而且三个声部采用一致的节奏。

公元1250年以后经文歌(motet)成为重要的音乐体裁。经文歌起初是将二声部克劳苏拉原来哼唱的上声部填词而成，后来成为独立的音乐形式，采用世俗的音乐和内容。如法国的经文歌低声部是拉丁文的圣咏，而上两个声部却配唱法文的世俗歌词，宗教与世俗并置于一体。

5 ·151中世纪音乐采用什么样的乐谱和记谱法？

中世纪时，乐谱都是手抄的，而且是抄写在价格昂贵的羊皮纸上。抄谱员要花费大量的时间，精心缮写歌词和音符，还要把歌词的第一个字母写成漂亮的美术字体，以求美观。乐谱的抄本要不断地复抄后，作品才能传播开来。15世纪，金属活字排版出现以后，人们才初次萌发印刷乐谱的想法。16世纪初期，意大利首次出现了活字印制成的乐谱，从而取代了手抄乐谱。

中世纪的乐谱称为“纽姆谱”。中世纪初期，记谱者在格里高利圣咏拉丁文的歌词上方加注简单的“纽姆符”，表示音调上行或下行的大致走向。后来“纽姆谱”上相继出现了一根代表f的红线和代表c1的黄线或绿线，纽姆符围绕着线记录下来。公元11世纪阿莱佐的僧侣圭多(Guido)采用了四线谱，谱上的纽姆符号便能更准确地记录下音高了。为了教学的方便，圭多用ut、re、mi、fa、so1、1a(圣·约翰赞美歌六句诗开头的拉丁词的音节)来教唱C、D、E、F、G、A的六音列，于是唱名就出现了。后人只是把ut改唱do，为唱七声音阶在la上方加入si或ti。

13世纪，复调音乐的发展推动了记谱法的改进。科洛尼亚的弗朗科在他《有量音乐艺术》(1250)一书中，总结了一种实用的有量记谱体系，成为西方节奏记写法发展的依据。

6 ·152“新艺术”新在何处?


“新艺术”(Ars Nora)一词，在西方音乐史上，可广义地泛指14世纪的音乐，与13世纪的“旧艺术”相对比，它更准确的含义是指14世纪前半叶的法国音乐。此词借用法国音乐理论家、作曲家维特里(Philippe de Virty，129l—1361)一篇论文的篇名，被当时的人们用来意指音乐出现的新变化。那么新艺术时期的音乐新在何处呢? 13世纪基督教在欧洲统治的鼎盛时期，集中控制教权的罗马教皇具有至高无上的权威。14世纪，由于教会上层的腐败、内部分裂和国家王权的兴起，连年不断的教皇与国王之间的权力斗争，这些都大大削弱了宗教的统治。宗教虽然还约束着人们的信仰，然而在其他领域里人们更多地依赖于国家。中世纪在迅速地衰落，而新的时代已显露出曙光。

音乐艺术的世俗化可以说是这一时期的新的重要倾向。维特利的《新艺术》一文虽然主要阐明的是一种新的记谱和作曲的方法，然而这些方法与新的音乐表现有直接的关系。法国新艺术时期的主要代表马肖(Guillanme de Machaut，约1300—1377)先后担任神职和廷臣。他既创作宗教音乐作品，也创作了大量的世俗音乐作品。他不仅是有才能的作曲家，也是出色的诗人。他把艺术作为是情感的一种表达，认为；真正的歌和诗只能出自于心灵。马肖的经文歌更加世俗化，他把宗教音乐中的复调技巧用于世俗体裁的维勒莱(virelai)、回旋歌(rondeaux)和叙事歌(ba11ade)。他还是最早创作完整弥撒曲的作曲家之一。

14世纪的意大利音乐(trecento)与法国不同。意大利没有经历法国那样的复调发展阶段，记谱的方法也落后于法国。在以佛罗伦萨为中心兴起的城市人文主义文学的影响下，意大利音乐没有法国式的学究刻板，而充溢着世俗生活情趣，如世俗体裁的牧歌(madriga1)、猎歌(caccia)相叙事歌(ballata)。兰迪尼(1andini,1325一1397)是代表性音乐家之一，他虽然双目失明，但在音乐创作和演奏方面部显示出卓越才能。他没有写过宗教音乐作品，主要创作世俗的叙事歌。他许多作品的收束是在上声部音阶七级音与主音之间插入六级音，被称为“兰迪尼终止式”。

7 ·153音乐史上的文艺复兴是旨在复兴古代文化吗?

从14世纪开始，中世纪的封建主义制度和理想，教皇统治的权威都逐渐走向衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。15、16世纪国王的君主统治取代了分散的封建政体。社会和经济生活的中心不再是封建贵族的城堡和采邑，而是城市。城市中手工业生产获得发展，商业贸易日趋发达，资本主义因素正在萌芽。这是一个新的文明时代，改称为文艺复兴(约1300—1600)，而音乐的文艺复兴时期要迟于文学或美术100多年(约1430一1600)。 文艺复兴一词原意为再生，通常是指人们突然对古希腊、罗马的文化发生兴趣。从公元1393年君士坦丁堡的著名学者曼组尔·克莱索洛拉斯出使咸尼斯，他的古希腊文化学识令人惊奇而受到称颂，到1453年君士坦丁堡被土耳其人攻占，大批希腊学者逃往意大利，西方对古典文化的兴趣日益增长。然而应该指出，文艺复兴对古典文化的热情并非突然产生。早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里斯多德就已是大教堂的学校和寺院学校中人们崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对古典文化长期向往而达到的高期。 文艺复兴的成就，虽然很多是以古典文化为基础或受古典文化启发，但是它们很快超越了希腊、罗马的影响范畴。人文主义是文艺复兴的思想核心。人文主义者反对神权、经院哲学，提倡人类个性自由，强调人的价值，相信人类抱负与成就的重要性，肯定现世人生的意义。 那么在音乐领域中文艺复兴与古代文化关系如何?人文主义精神又是如何表现出来的呢?文艺复兴的文学家与美术家直接从古代艺术作品中获得启发，但是音乐家的状况不同，直至文艺复兴后期，他们不知道古希腊、罗马音乐的真正面貌。古代文化对他们的影响是间接的，他们阅读了古希腊哲学家、诗人和著作家们对音乐的论述，反思音乐的目的究竟是什么?当代音乐为什么不能像古代哲人们所说的那样令人感动?尽管文艺复兴的音乐仍然保留着大量中世纪的因素，人文主义精神在15世纪下半叶还是显露出来。一些敏锐的音乐家已经认识


到他们自己所处的新的时代，佛兰德的音乐理论家、作曲家廷克托里斯(Tinctoris，1435—1511)在1477年《对位艺术》一书的前言中指出：40年以前创作的音乐都不值得一听。与前者同时代的若斯坎则由于其强烈的个性音乐风格，而被誉为“第一位个性完满的作曲家”。人文主义在音乐方面最重要的影响是使音乐与文学更紧密地结合起来。古希腊诗人即音乐家，音乐家也就是诗人，这种诗歌与音乐融为一体的状况，启发文艺复兴的诗人与音乐家追求共同的表现目的。诗人写作时注意诗词的声调，音乐家谱曲时模仿诗词的音韵，诗歌的含义与形象又激发作曲家运用不同的音乐创作手法进行艺术表现。

8 ·154勃良第乐派和佛兰德乐派创作的是什么样的音乐? 从15世纪早期到15世纪中叶，欧洲大陆的北部低地地区经济贸易繁荣。城市文化发达，绘画与音乐艺术获得了发展。出自这个地区的音乐家形成了对欧洲文艺夏兴音乐有重要影响的音乐流派，它的旧称是尼德兰乐派，包括几代作曲家，而新称是勃良第乐派和佛兰德乐派。 勃良第乐派兴起于比利时、尼德兰和法兰西东部的勃良第公爵领地内，位于第戌的宫廷也是当时西欧的文化中心。这一乐派的主要音乐家是迪费(Guillanme dufay，1400一1474)和本舒瓦(Gilles Binchois，1400—1460)。

与14世纪后期巴黎音乐家刻板造作的乐风不同，勃良第乐派的作曲家吸取了邓斯泰伯尔(Dunstable，1390一1453)等英国音乐家的风格及意大利音乐的因素，与法国复调音乐传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律与和声音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏，而不再是那种漫无中心的状态。弥撒曲是一种大型的复调声乐套曲，它具有宗教仪式的功能，也体现了作曲家的创作智慧。迪费的弥撒曲创作为这一体裁的发展奠定了基础。他的弥撒曲有的以圣咏为定旋律，有的则以世俗曲调为定旋律，甚至以世俗曲名命名。迪费的经文歌各声部不再是各唱各的词，而是上两声部为统一的拉丁语词，下声部不再用定旋律而是以乐器与上声部伴合。世俗的歌谣曲以本舒瓦创作的最为突出，它们旋律动人，情感细腻。

继勃民第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是佛兰德乐派，这一乐派的音乐家主要出自尼德兰南部的佛兰德和法国北部。

奥克冈(Johannes Ockeghem，1430一1495)是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教师。他的弥撤曲和经文歌重视低音声部，从而使四声部合唱音响丰满起来。他的音乐旋律具有花唱特点．各声部参差错落形成连绵不断的音响。同一代人的奥布雷赫持(Jacob Obrecht，145l—1505)的音乐受到意大利和西斑牙世俗音乐的影响，音乐主题鲜明．乐曲结构清晰。 若斯坎(Josquin des prez，1440—1521)是佛兰德乐派最重要的作曲家之一。他的音乐显露出文艺复兴的人文主义精神。他创作有18首弥撒曲、87首经文歌和72首世俗歌谣曲，其歌词选择范围广泛，更具有创造和表现自由的经文歌成为他主要探索的体裁。马丁·路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符：而别的作曲家只能听凭音符指使。”若斯坎的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯坎探讨以音乐表达词意，表现情感。 他以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的发展。在他的复调音乐作品中，主调和声意识明显成熟，音乐终止清晰，结构和谐匀称。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家。”

16世纪的拉索(OrIando di Lasso，1532—1594)把佛兰德乐派的传统发展至顶峰。他生于佛兰德的荣斯城，足迹遍及意大利、法国和英国，1556年后主要服务于慕尼黑巴伐利亚公爵的宫廷。拉索是一位多产而且涉猎广泛的作曲家，他的两干多首作品包括了文艺复兴西欧各国的几乎全部的音乐体裁。在宗教作品中，有七首《忏悔诗篇》等名作，但是更能显示出他的光彩的是他的一千二百首经文歌，在这种介平宗教与世俗之间的体裁中，他以形象和戏剧性的音乐表现了歌词。他大量运用主调风格，和声多变，多用半音，和声意识已经接近近


代。拉家的世俗音乐作品有的轻快、活泼，有的表现出生活的激情。他创作的法国歌谣、意大利牧歌和德国歌曲为各国音乐家所叹服。

9 ·155宗教改革与反宗教改革对音乐有何影响?

宗教改革是文艺复兴后期欧洲宗教的一场巨大的变革运动。1517年发生的新教革命，结果使欧洲北部许多国家脱离了罗马天主教会，与前者相对应的是大约于1560年达到高峰的罗马天主教自身的改革运动。由于新旧双方在改革中都十分重视教仪音乐的作用，提出了不同的音乐主张，因而这一宗教改革运动极大地影响了欧洲音乐的发展。

16世纪，罗马教廷在王权软弱而又分裂的德国扩张政治和经济势力，他们占据大量地产，掠走财富。腐败之风日益严重的教廷，还把德国作为他们出售赦罪券的最理想的场所。德国社会各阶层民族精神的增长，对社会状况的不满，以及对天主教神学体系的反叛都促成了这场宗教改革运动。1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁·路德(Martin Luther，1483一1546)起草了95条论纲檄文，张贴在城堡教堂的大门上，并印送其他城市，攻击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520年被罗马教廷逐出教会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会，后被称为路德教。 路德既是一位宗教领袖，又是一位十分有修养的音乐爱好者。他深信音乐的教育和道德作用，把音乐作为宗教改革的重要部分。他认为人人有权阅读和理解《圣经》，他把《圣经》译成德文。同样，他也努力使教仪音乐更易于放德国人民理解。除部分地保留了天主教的教仪音乐及其中的拉丁词外，他主持创造出有时代待点和民族气息的德语的众赞歌(又译新教圣咏)。路德的众赞歌有的选用流行的德国古老圣歌，有的是世俗歌曲填入宗教的词，有的词曲都是新创作的。路德教改革时期的主要音乐家瓦尔特(Johann Walter，1496—1570)于1524年出版了第一本众赞歌集。众赞歌最初是单声部的，被作曲家按文艺复兴流行方式写成复调音乐，l 6世纪下半叶逐渐演变为旋律在高声部的主调四部和声式的众赞歌。路德打破传统上宗教音乐与世俗音乐的绝对界限，将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐保持与民众音乐生活的联系而颇具生命力。

16世纪中叶，罗马天主教为了遏制新教的发展，纯洁教会自身，也进行了改革，称为“反宗教改革。”教会整顿教廷，铲除弊端，恢复早已废弃的宗教裁判所，制定“禁书索引”检查书籍，防止异端思想侵蚀。1545年至1563年间，教皇保罗三世于特兰托城召开过几次会议，重申天主教信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，采用过多的世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性，同时复杂的复调对位也使歌词难以听清、弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要铲除复调，恢复格里高利圣咏式的单音音乐。 在天主教反宗教改革时期，对音乐发展起重要影响作用的是意大利作曲家帕莱斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594)。他在罗马天主教音乐原则的限制下，把文艺复兴复调合唱发展至顶峰。他的音乐既体现了宗教的保守倾向，又蕴含了一定的人文主义的精神。作为一位宗教音乐作曲家，他一生主要服务于罗马的大教堂，创作了104首弥撒曲、250首经文歌等宗教作品和一些牧歌。其中《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗马天主教的典范性作品。他的音乐风格以庄重、节制、清晰而著称，作品多采用无伴奏合唱的形式．避免当时流行的半音化手法，而用自然音的教会调式。在模仿的复调中，追求旋律声部节奏的匀称流畅和歌词的清晰，并吸收简明的主调和声风格，音乐段落结构分明。帕莱斯特里那的宗教音乐风格被一批作曲家所继承，形成罗马乐派。

10·156文艺复兴时期法国歌谣曲和意大利牧歌是怎样的?

文艺复兴时期，作曲家们不仅为大教堂、修道院创作弥撒曲、经文歌等宗教音乐，他们往往面向现实的生活创作出更多的世俗音乐作品。16世纪的绘画作品常常描绘人们在田园


聚会歌唱或演奏．这就是当时人们演唱或演奏世俗音乐的情景。随着城市文化的发展，各国出现了带有本国语言风格特征的世俗音乐体裁，其中流传广泛的是法国歌谣曲和意大利牧歌。

16世纪法国最有特点的音乐体裁是法国歌谣曲(France Chanson)。它是一种四或五个声部的无伴奏世俗合唱，不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。法国歌谣曲题材广泛，除了抒情性纳歌谣外，还有一些描绘性的歌谣，如具体表现集市、战争相大自然景物等。音乐轻捷，节奏鲜明，旋律多在高声部，带主调音乐风格倾向。著名的法国歌谣作曲家有塞米西(Claudin de Sermisy，1490—1562)和雅内坎(Clement Janequin，1485—1560)，后者以创作描绘性的法国歌谣而闻名，作品有《云雀》、《巴黎的闹市》、《狩猎》和《战争》等。

意大利牧歌(madrigal)是16世纪最有影响的世俗音乐体裁，无论是佛兰德、法国还是意大利音乐家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系，它是在意大利的一些小宫廷里发展起来的，作为有素养的业余音乐爱好者所喜爱的消遣在各种社交聚会中演唱。题材有爱情、幽默与讽刺、政治主题、城市与田园生活等。歌词多是优美、情感细腻的抒情或沉思性的短诗，具有较强的文学性。

16世纪三四十年代的早期牧歌是在意大利弗罗托拉(frottola)的基础上发展起来的。中期(约1550一1580)牧歌音乐表现更贴近于诗歌，运用复调模仿和乐思的发展，音乐精致。意大利牧歌发展的后期(1580一1620)，这种形式无论是在词曲的结合及音乐的表现方面都达到了高峰，从多声部模仿转变为独唱、重唱加伴奏的形式，追求戏剧性的表现，自由地采用描绘、象征和半音化音乐的语言。代表性作曲家有阿卡代尔特(Jacob Arcadelt，1505—1568)、罗尔(Cipriano de Rore，1516—1565)、马伦齐奥(Luca Marenzio，1553一1599)、杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo，1560—1613)和蒙泰韦尔迪(CIaudio Monteverdi，1567—1643)等。

11·157威尼斯乐派与威尼斯画派是否具有某些相似的艺术倾向?

文艺复兴的威尼斯画派以色彩方面的创造性而著称。遍布威尼斯全城水道的明暗波光，宫殿的鲜艳色彩，威尼斯人外倾性格的愉快天性以及与城市生活密切相关的五光十色的仪式，这些都在威尼斯画派色彩丰富的油画中表现出来。那么同一时期的威尼斯乐派的情况怎样呢?也许是出于相同的生活视图和艺术观念，威尼斯乐派的作曲家的作品在织体和音色的对比方面也是异乎寻常的丰富。

16世纪下半叶，威尼斯的音乐文化已达到欧洲的先进水平。音乐在威尼斯城市的日常生活中，特别是在节日和庆典仪式中占有重要地位。威尼斯音乐的中心是圣·马可大教堂，由于在威尼斯人观念中宗教与世俗并不十分泾渭分明，教堂中既举行宗教仪式，又有世俗的庆典仪式。佛兰德音乐家维拉尔持(Adrian willaert，1490一1562)担任圣·马可教堂乐长后，开始采用两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合的演唱形式，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。两组合唱共8至12个声部，再配以两架管风琴，以立体的空间产生出宏大的音响。

安德利亚·加布里埃利(Andrea Gabrieli，1510一1586)及其侄乔瓦尼·加布里埃利(Giovanni Gabrieli，1557—1612)都是圣·马可教堂的管风琴师。他们继承了维拉尔特的创作实践，用不同音区声部的对比、混合和变化，并加入器乐伴奏，获得回声和色彩性的辉煌效果。乔瓦尼还把复合唱的经验运用到器乐合奏曲的创作中，并在音乐中仔细安排表情力度的对比，因而被称为“配器法之父”。

12·158文艺复兴时期已有哪些乐器和器乐音乐？ 器乐多来自民间，已有很长的历史，但是直到16世纪器乐音乐才开始获得独立的发展。中世纪没有留下器乐音乐乐谱的资料，因为当时乐器演奏主要依附于声乐音乐，很多是即兴


演奏。然而器乐音乐是存在的，如13、14世纪流行着一种埃斯坦比耶(estampie)的舞曲。14、15世纪的乐谱中尽管没有标明哪些部分是由乐器演奏的，可是在文学记载和绘画中我们能够得知，当时音乐的演出形式是一组乐器演奏者伴随着一组歌者。

16世纪人们对器乐音乐逐渐重视起来，出版了一些描述乐器并指导演奏的书籍。乐器种类也多起来，一些乐器还形成了乐器族。主要的管乐器如：竖笛(recorder)、横笛(transverse flute)、肖姆双簧管(shawm)、木管号(cornett)、小号(trumpet)、古长号(sackbut)和维奥尔琴(viol)。 琉特琴(1ute)是当时流行最广的乐器，它已经形成一套较丰富的演奏技法，采用独特的品位记谱的方法。

管风琴有悠久的历史，它在教会中的使用有很多文字记载，可分为便携式管风琴和安装在教堂中的固定式管风琴。约公元1500年时，后者已接近近代管风琴的形制。 古钢琴产生于14世纪，16世纪已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古钢琴(clavichord)，另一种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴(Harpsichord)。

l 6世纪已经产生了一些独立的器乐音乐体裁(其中一些是由声乐音乐演化而来)，如：坎佐纳(canzona)、利切卡尔(ricercare)以及幻想曲(fantasia)、前奏曲(prelude)和托卡塔(taccata)等。 16世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲：帕凡舞曲(pavane)与加亚尔德舞曲(galliard)，它们在德国被称为舞曲(Tanz)和后续舞曲(Nachtanz)，在意大利称为帕萨梅佐(Passamezzo)和萨尔塔雷洛(saltarello)。后来又出现了与此相似的一对舞曲，阿勒芒德舞曲(alIemende)和库朗舞曲(courante)。这些成对的舞曲之间有节拍和速度的对比，前面的一首舒缓流畅，二拍子或四拍子，后而的一首三拍子速度较快而且跳跃活泼。 变奏曲(vaviation)是另一种重要器乐体裁。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派(Virginal schoo1)的伯德(William Byrd，1543—1623)、布尔(John Bull，1562—1628)和吉本斯(Orlando Gibbons，1583一l 625)创作了大量的变奏曲作品。

13·159为什么用“巴罗克”一词来冠以一个音乐历史时期?巴罗克时期音乐发展的基本面貌是怎样的?

西方音乐史上公元1600年至1750年的150年被称为巴罗克时期。巴罗克〔Baroque)一词为法语，最初它源自葡萄牙语(Barroco)，意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。巴罗克一词最早用于建筑艺术中，批评建筑师把小物品如：金盒子和餐具等的巴罗克装饰风格转用到大型的建筑装饰中。后来，17世纪流行的建筑风格被称为巴罗克式的，特点是规模宏大，大量采用圆柱、圆顶和大量精细甚至奢侈的装饰。在美术史上，“巴罗克”原带有某种贬意，人们把美术史上黄金时代——文艺复兴后期出现老化和畸形化的阶段称作“巴罗克”。在艺术批评史上巴罗克也一直与变形、奇异、夸张和怪诞的风格相联系。

19世纪末和20世纪，人们的观点发生了变化。德国艺术史学家韦尔夫林(Heinrich Wölfflin，1864—1945)对巴罗克风格及其发展进行研究，作出了肯定的评价。美籍德国音乐学家萨克斯(Kurt Sachs，1881—1959)继之把韦尔夫林的观点应用到音乐史的研究方面。 17世纪和18世纪上半叶是欧洲充满矛盾和动荡的时代。英国资产阶级革命的爆发标志着欧洲已跨入近代的历史，几个世纪的商业革命已摧毁了停滞的中世纪行会经济。国家规模扩展，国王的权力增大，欧洲政治上的专制主义正向着鼎盛发展。宗教改革与反宗教改革运动，使欧洲的教会处于分裂的复杂对立状态，导致了宗教派别间、专制君主间及国家间的大规模战争。这也是科学振兴的时代，西方近代科学之父们为人类翻开了科学思维的新篇章。 巴罗克时期欧洲各国的宫廷成为音乐发展的中心，尽管教堂仍然支持着音乐的发展，但其重要性明显减弱了。大小宫廷都纷纷建立唱诗班、歌剧团和乐队，音乐成为宫廷的一种不可缺少的风雅，古钢琴音乐与歌剧备受青睐。

随着城市的发展，资产阶级、市民阶层的逐渐壮大，17世纪上半叶在一些商业发达的


大城市，先后出现了一些商业性的歌剧院和公开售票的音乐会，尽管这类歌剧和音乐会演出直到18世纪中叶以后才普遍起来，但是已显示出资产阶级、市民阶层对艺术的需求，也影响着音乐内容和风格、体裁在整个18世纪发生着转变。 在人文主义思想和古希腊修辞学的启发下，巴罗克时期许多作曲家都探索用音乐表现不同的情绪状态，在声乐作品中他们追求以音乐表达出与歌词的词意相关的情绪。这种追求常导致出巴罗克式的“夸张”。

“数字低音”在巴罗克时期得到广泛运用，以致这一时期有“数字低音时期”之称。它虽然只是一种创作的记谱方法，但却标志着主调风格、和声观念在逐渐走向成熟，教会调式最终被大、小调式所取代。然而复调音乐并未消失，它在与主调音乐相互渗透中走向最后的高峰。 巴罗克时期是声乐艺术获得突破性发展的时代，产生出近代的歌唱风格技法和歌剧、清唱剧等近代大型声乐体裁。但是器乐音乐也获得前所未有的进步，首次与声乐音乐并驾齐驱。 由于不同国家、民族的政治、经济发展的不平衡，以及宗教和文化的差异，音乐也体现出不同的风格。作曲家的个性日益成熟，伟大作曲家对于历史的发展产生越来越重要的影响。

14·160意大利歌剧是怎样产生的?

意大利歌剧产生于16、17世纪之交，它的出现标志着一个新的音乐风格时代的开始。 歌剧是音乐与戏剧结合的综合艺术形式，这种结合在欧洲有久远的历史：从古希腊悲剧到中世纪宗教神迹剧，从文艺复兴悲、喜剧中的音乐幕间剧到牧歌喜剧。 文艺复兴是多声部的复调声乐兴盛的时期，这种复调音乐曲织体是由几个具有同等重要性的、各自独立的声部组成。而歌剧是一种单声(monody)风格的音乐，由一名歌手在乐器的伴奏下演唱，它是由单一旋律支配的织体，因而歌剧的出现意味着复调音乐向主调音乐的转变，这种转变是经过了长时间孕育的。

歌剧产生的另一个直接重要原因是受到人文主义思想的启发和激励。16世纪末佛罗伦萨艺术赞助人巴尔第和柯尔西的卡梅拉塔会社(Camerata)中聚集着一批学者、诗人和音乐家，这些人文主义者力图恢复古希腊的音乐戏剧。他们深信古希腊单音音乐比复调音乐更有表现力，更能打动人。在仿照新发现的古希腊梅索梅德颂歌的古调,为但丁的诗谱写单声部歌曲之后，他们就开始尝试创作歌剧了。

l597年由里奴奇尼(Rinuccini，1562—1621)写脚本，佩里(Jacopo Peri，1561—1633)谱曲的歌剧《达芙妮》狂欢节时在柯尔西的剧院里演出获得成功，可是脚本和乐谱均已失传。随后他们再度合作，并由卡奇尼(Giulio Caccini，1550—1618)参与部分音乐创作，于1600年完成了歌剧《尤丽狄茜》，成为第一部留传下来的歌剧。这部歌剧为庆祝法国国王亨利四世与意大利梅迪契公爵的女儿玛丽亚的婚事在佛罗伦萨的皮特宫上演，由佩里本人扮演奥尔菲斯的角色。这两部歌剧都取材于古希腊神话，田园剧的风格，以独唱的宣叙性的音调为主，单声部的旋律与歌词紧密结合，古钢琴为主的几件乐器伴奏。尽管佛罗伦萨音乐家们创作的这些初期的歌剧还不很成熟，但是他们为西方这种重要的音乐戏剧体裁开拓了道路。

15·161 意大利歌剧是怎样发展成在欧洲占主导地位的音乐戏剧的? 巴罗克时期的150年中，意大利歌剧得到了长足的发展，歌剧艺术的中心辗转于意大利的几个城市，经历了产生、发展和成熟的阶段，其影响波及欧洲各国。

早期意大利歌剧最有成就的作曲家是蒙泰韦尔迪(Claudio Monteverdi，1567—1643)。这位跨世纪的音乐家在写歌剧之前已是一位著名的意大利牧歌作曲家，他把在牧歌和经文歌创作中积累起来的经验运用于歌剧之中。他1607年在曼图阿完成的歌剧《奥尔菲斯》已经是一部真正的音乐戏剧。尽管这部作品受到佩里《尤丽狄茵》的直接影响，但它已不再是单调的田园剧，而较好地发挥出歌剧的戏剧性力量。与其他早期歌剧相比，它的宣叙性的音调更


有歌唱性，此外还加入了咏叹性独唱、二重唱、牧歌式的合唱及舞蹈，并以约40人的管弦乐队伴奏，烘托戏剧的发展，因而使歌剧音乐形式初具轮廓。他把自己这种注入了强烈情感的音乐称为“激情风格”。为了歌剧的戏剧性表现，他大胆使用了不谐和和声(如：二度、七度、增减音程等)和震音、拨弦等独特的乐器演奏手法。他随后创作的另一部歌剧《阿丽安娜》，虽仅留存下一段悲歌，却以其至深的感染力而著称于世。

1613年蒙泰韦尔迪担任了威尼斯圣·马可大教堂的唱诗班指挥。他一生创作了12部歌剧和9集意大利牧歌。1637年威尼斯建立了欧洲第一座经常公开演出的圣·卡西厄诺歌剧院，已60岁高龄的蒙泰韦尔迪还为其创作出最后两部歌剧《于里斯还乡记》和《波佩雅封后记》。

蒙泰韦尔迪之后，威尼斯的歌剧继续发展。蒙泰韦尔迪的学生卡瓦利(Pier Francesco Cavalli，l602—1676)创作了4l部歌剧，显示出当时歌剧艺术的繁荣，重要作品如：《伊阿宋》。另一位威尼斯歌剧作曲家是契斯蒂(Marc Antonio Cesti，1623一1669)，他的歌剧以抒情咏叹调和二重唱见长。1667年在利奥波德一世婚礼上演的《金苹果》以众多角色、大型乐队、合唱和奢华的舞台布景而闻名。全剧共5幕66场，有24套布景，反映出宫廷娱乐性对威尼斯歌剧的影响。

意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。17世纪末意大利歌剧的重心已从威尼斯转移到那不勒斯，直至18世纪中叶，以那不勒斯为中心形成了那不勒斯乐派，对意大利及欧洲歌剧发展影响极大。那不勒斯乐派包括一批出自该城市或曾在此学习过的歌剧作曲家，他们活跃于意大利和各国的音乐舞台。

那不勒斯乐派初期重要的代表人物是A·斯卡拉蒂(A1essandro Scarlatti，1660一1725)。他是—位多产的作曲家，写有115部歌剧、150部清唱剧和600多首康塔塔。重要歌剧是《仙草灵药》、《蒂格拉内》和《格里塞尔达》等。他的成熟作品已经表现出日趋定型的意大利歌剧的许多特征。

那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式已初步成熟。歌剧音乐由有明显区别的宣叙调(recitativo)和咏叹调(aria)组成。宣叙调也称朗诵调，节奏自由半说半唱，用来叙述情节，可分为拨弦古钢琴演奏，数字低音伴奏的清宣叙调和用于紧张戏剧场景的乐队伴奏宣叙调。咏叹调在歌剧中最为重要，它既是戏剧中的抒情部分，又是展示人声旋律美的重要段落，一般固定采用返始咏叹调(da capo aria)的形式。歌剧序曲确立起快、慢、快三部分的形式，当时称为“交响曲”(Sinfonia)。

18世纪，意大利美声唱法(belcanto)兴起，它成为意大利歌剧的演唱风格，主要的歌手成为歌剧院的中心人物，女歌手和阉人歌手的精湛歌唱技巧更是歌剧引人注目的重要因素。 18世纪上半叶，意大利歌剧己明显地分为正歌剧(Opera seria)和喜歌剧(Opera buffa)。那不勒斯的正歌剧以神话传说中的悲剧或历史剧为题树，排除早期歌剧的喜剧性因素，整体风格严肃、庄重。正歌剧形式结构的定型与意大利诗人、剧作家梅塔斯塔齐奥(pietro Metastasio，1698—1782)的歌剧脚本创作密切相关。他继泽诺之后，进一步将正歌剧确定为三幕布局。在每幕中，宣叙调与咏叹调以一定的固定形式交替安排，他的27部歌剧脚本千余次被各国作曲家谱写成歌剧。意大利喜歌剧是后来古典主义时期富有活力的音乐戏剧形式。 至此，意大利歌剧已经发展为欧洲占据主导地位的音乐戏剧形式。

16·162法国歌剧为何能独立发展?英国和德国歌剧发展状况怎样? 意大利歌剧对欧洲各国音乐文化发展影响很大，它传到各国贵族宫廷后很快成为时髦的艺术形式，许多王公贵族纷纷邀请意大利作曲家和歌剧团去为他们创作、演出。在意大利歌剧大有称霸欧洲之势的时候，只有法国利用意大利歌剧的经验，真正创造出具有本国特点的歌剧艺术。法国歌剧所以能独树一帜是与其政治、文化、艺术传统分不开的。法国歌剧艺术


风格的形成，是在路易十四的统治时期，法国的君主专制已发展到鼎盛阶段。政治的昌盛伴随着文化艺术的繁荣，路易十四宫廷中聚集培植了大批优秀的文学艺术家。宫廷中上演了歌颂王权、祟尚理性的高乃依和抗辛的古典悲剧和能满足法国人感官享受的豪华的宫廷芭蕾舞。法国歌剧的诞生正是以这些独特的舞台艺术形式为基础的。

第一位法国歌剧的作曲家是吕利(Jean-Baptiste Lully，1632—1687)。这位佛罗伦萨人14岁时被一位贵族带到巴黎，后进入宫廷，因其出众的音乐和舞蹈才能，成为路易十四的宠臣。他于1672年取得在巴黎创作演出歌剧的专利权，此后创作出16部具有法国特点的歌剧，代表作品有：《阿尔切斯特》、《阿尔米德和勒诺》等。 吕利的歌剧题材一般选自历史、神话，内容多表现忠君爱国的天职与个人情感的冲突矛盾。序曲为慢、快、慢三部分，其中慢板带有附点节奏，庄严、华贵。他受法国古典悲剧朗诵音调的启发，将意大利歌剧宣叙调进行调整，使它适合于法国的语言和诗歌的音韵，他创作的宣叙调带有歌唱性，而咏叹调则带有朗诵性。他重视合唱及管弦乐队的作用，并在歌剧中插入表现幻境的芭蕾舞场面。

拉莫(Jean Philippe Rameau，1683一1784)是吕利之后非常有成就的法国作曲家。他继承了吕利歌剧的传统，歌剧音乐更加丰富细腻。他创作的曲调比吕利更具有旋律性，和声清晰、新颖，乐队富于色彩性。拉莫一生都对作曲理论十分感兴趣，他于1722年出版的《和声基本原理》为现代和声理论奠定了基础。 英国是—个具有音乐文化传统的国度。英国的音乐家曾对欧洲中世纪、文艺复兴的音乐发展作出重大贡献。17世纪的英国，正值资产阶级革命的年代，动荡的政治妨碍着艺术的发展。在宗教斗争中，传统的音乐设施和资料遭到清教徒严重的破坏。宫廷里迷恋的是意大利、法国的艺术。然而这个时期出现了一位英国作曲家，他的音乐在欧洲历史上闪耀出不可磨灭的光芒。

珀塞尔(Herry Purcell，1659—1695)曾担任过宫廷的歌手、管风琴师和作曲家等不同的职务。他创作有赞美涛合唱、颂歌、爱国歌曲和戏剧的配乐。他为一所女子寄宿学校演出而创作的小型歌剧《狄朵与埃涅阿斯》显示了他的艺术创造性，成为久演不衰的英国歌剧杰作。这部歌剧吸取了意、法歌剧的经验，采用了—些带有英国民族特征的处理手法，融入了民族风格的音调，具有质朴深刻的抒情气质。剧尾狄朵与世诀别的咏叹调《当我命归黄泉》在乐队固定低音的烘托下，表现出震撼人心的悲剧力量。

珀塞尔之后，英国乐坛经历了近200年的沉寂，直到20世纪才重新崛起。因而珀塞尔一直被作为英国音乐的象征。

德国17世纪上半叶灾难性的30年战争，大大削弱了本来就落后的音乐文化。然而通过战后几代人的努力，明显地出现了音乐复苏的局面。马丁·路德的新教音乐传统和音乐教育体制焕发出活力，日耳曼人的理性思维的才智开始在音乐艺术中显露出来。

17世纪德国重要的作曲家是许茨(Heinrich Schutz，1585—1672)。他把意大利的音乐成果带到德国，创作了第一部德国歌剧《达芙妮》(已遗失)，但是他更重要的创作领域是清唱剧和康塔塔。17世纪后半叶，德国汉堡成为歌剧发展的中心。凯泽尔(Reinhardkeiser，1674—1739)从1695年起担任汉堡歌剧院的首席作曲家，他创作了100多部歌剧，试图把德国文化因素和意大利歌剧传统融合起来。他的歌剧咏叹调有的比意大利歌剧更绚烂瑰丽，有的则更严肃、深刻，而且注重管弦乐队在歌剧中的作用。

17·163什么是清唱剧?什么是康塔塔? 除了歌剧之外，巴罗克时期的两种重要声乐音乐体裁是清唱剧和康塔塔，它们与歌剧有共同之处，又有明显的区别。

清唱剧(oratorio)一词源于教堂的祈祷室。它的起源可追溯到中世纪的神迹戏，文艺复兴


戏剧性的歌唱祈祷。l 6世纪下半叶，内里(St．philip Neri，1515—1595)在瓦利切拉的教堂中建立起了在祈祷室中演出带有音乐的神剧的制度。

第一位真正的清唱剧的作曲家是罗马的卡里西米(Giacomo carissimi，l605—1674)，代表作品有《即弗他》、《所罗门的审判》等。清唱剧题材取自宗教或史诗，用拉丁语或意大利语演唱，在教堂中或在音乐厅中演出。它一般没有服装、布景和舞台表演，叙述情节的任务常由一个叙述者担任。在演唱方式上，清唱剧与歌剧相似，有宣叙调、咏叹调、重唱等，并由乐队伴奏。与歌剧不同的是它突出合唱的作用。在意大利，后来清唱剧与歌剧并行不悖地发展，创作清唱剧的作曲家(如A．斯卡拉蒂和达尔达拉)往往是以歌剧创作为主的，许多清唱剧的歌词也是由歌剧剧本作家(如泽诺和梅塔斯塔西奥)撰写。在德国，许茨创造了一种德国式的清唱剧。他的《欢乐和胜利的复活故事》(1623)的风格，后来被路德教派作曲家继承发展为受难曲(Passion)，为J．S．巴赫的受难曲奠定了基础。

康塔塔(cantata)是17世纪初产生于意大利的另一种声乐体裁。以抒情性或戏剧性叙事诗为基础，比清唱剧短且通俗，由宣叙调、咏叹调和重唱等段落组成，有乐队伴奏，内容分为宗教性的和世俗的两类。后来德国作曲家创作了大量宗教内容的康塔塔，并把众赞歌合唱加入其中。

18·164巴罗克时期意大利提琴音乐发展状况是怎样的?

意大利不仅是歌剧的故乡，也是最接近人声的器乐音乐——提琴音乐的发源地。

17世纪，西方近代提琴族的乐器逐渐取代了Viol)。意大利提琴制造业出现了空前的发展，著名的提琴制作家尼·阿玛蒂(N．Amati，1596一1684)、瓜尔内里(Giuseppe Guarneni，1698—1744)和斯特拉底瓦里(Antonio Stradivari，1644—1737)设计制定了制琴工艺，制作出许多古典式样的音响出色的名琴，少数流传至今者更是稀世之宝。乐器制造的发展促进了提琴音乐创作水平和演奏技术的提高。 这一时期涌现出一批小提琴音乐家，他们既是提琴演奏家又是作曲家，影响较大的是波伦亚乐派。同时提琴音乐体裁形式也不断出现。

巴罗克开始出现的提琴音乐是小型室内重奏性的奏鸣曲，17世纪下半叶奏鸣曲分为两类：室内奏鸣曲(sonata da camera)和教堂奏鸣曲(sonata da chiesa)。前者是由几首风格化的舞曲组成，是古组曲的前身；后者较为严肃，不采用舞曲节奏，几个乐章在速度、情感上有对比，后演变成古典主义概念的奏鸣曲。

在演奏形式上，这两类奏鸣曲起初都采用三个声部，两把小提琴演奏两个上声部，大提琴羽管键琴演奏数字低音，被称为“三重奏鸣曲”(trio sonata)。18世纪，又出现了带数字低音伴奏的独奏小提琴奏鸣曲和无伴奏的小提琴奏鸣曲。

对波伦亚乐派风格影响最大的是小提琴家、作曲家科莱里(Arcangelo Corelli，l653—17l 3)。他就学于波伦亚，30岁以后的大部分生涯是在罗马度过的。他的三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲发展了小提琴的演奏技术和抒情性的能力，在教堂奏鸣曲慢一快一慢一快的四个乐章之间，他运用调式、调性对比的原则，标志着器乐音乐形式思维的发展。

巴罗克时期较大型的器乐体裁是协奏曲。17世纪末出现的大协奏曲(concerto grosso)是以独奏乐器组(主奏部)与乐队的全奏交替演奏形成对比。独奏组可能是一个弦乐三重奏组加数字低音，也可能加入管乐器。18世纪初已出现了独奏协奏曲，最受人们喜爱的是小提琴独奏协奏曲。

意大利作曲家、小提琴家托雷利(Giuseppe Torelli，1658一1695)把大协奏曲精练为快、慢、快三个乐章。维瓦尔迪（Antonio vivaldi，1678—1741）的协奏曲更为成熟，他的454首协奏曲中，三分之二是独奏协奏曲。他的协奏曲形式清晰，织体丰富，节奏富有动力性，独奏与全奏的竞奏已具有戏剧性。他的op．8总称“谐和与创意的试验”，共包括12首小提


琴协奏曲，其中前4首分别以春、夏、秋、冬为题被统称为《四季》。

19·165巴罗克管风琴和古钢琴在哪些国家获得发展?

巴罗克时期管风琴已发展到鼎盛阶段，出现了著名的管风琴制造师西尔伯曼(Gottfried Silbermann，1683—1753)。那时的管风琴式样令人不应该陌生，因为现代的大型管风琴大都是模仿巴罗克风格制造的。

管风琴是欧洲有悠久历史的乐器，管风琴音乐一直与宗教仪式有着直接的联系。但随着教堂中演奏会的出现，键盘乐艺术的发展，管风琴挣脱了纯宗教仪式的桎梏(zhigu)，吸取了世俗音乐的因素和成果。17世纪末、l 8世纪初管风琴音乐的发展在德国进入了黄金时代，德国的大中城市教堂中都有受过严格训练的出色的管风琴师，他们深受市民的尊重。 阿姆斯特丹的管风琴家斯韦林克(Jan Pieterszoon Sweelinck，1562一1621)继承佛兰德的复调音乐传统，被认为是北德管风琴的宗师。他的“幻想曲”是单一主题曲，对“赋格曲”的形成有很大意义。北德管风琴音乐家主要有：沙伊德(Samuel Scheidt，1587一1654)、伯姆(Georg Böhm，1661—1733)和布克斯特胡德(Diefrich Buxtehude，1637一1707)等。中德的有库瑙(Johann Kuhnau，1660—1722)和伯赫贝尔(Johann Pachelbel，1653—1706)等。意大利罗马圣·彼得教堂的管风琴家弗雷斯科巴尔迪(Girolamo frescobaldi，1583一1643)既是一位理智的学者又是幻想型的艺术家。南德的弗罗贝格尔(Johann Froberger，1616—1667)是他的著名弟子。北德的管风琴作品以托卡塔、赋格曲和众赞歌改编曲为主；而南德则以利切尔卡、康佐涅、托卡塔和组曲为主。

古钢琴音乐的独立发展晚于管风琴。16、17世纪之交，英国的维吉那乐派涌现出一代作曲家。17世纪羽管键琴(又称拨弦古钢琴，英；Harpsichord，法：Clavecin)在法国宫廷中兴起，尚博尼埃(Jacques Chambonnières，1620—1672)是第一位重要的作曲家。在随后出现的库普兰家族中，弗朗索瓦·库普兰(Francois Couperin，1668—1733)是法国羽管键琴学派的最重要的代表。他把法国学派的典雅风格发展到炉火纯青的境地，他的作品纤巧、细腻、装饰音繁琐，成为洛可可(Rococo)艺术风格在音乐领域的代表。他创作的组曲是法国式的松散的组合，少可3首，多达20多首组合在一起，有舞曲性的，也有带有引人联想的标题的，如：《莫尼克小姐》、《收割者》、《蝴蝶》等。 l7世纪，德国的古钢琴作品并没有标明是为拨弦古钢琴或为击弦古钢琴创作的。德国古钢琴的组曲更讲求组台的精练、完美。弗罗贝格尔的20多首组曲大部分已采用4首舞曲的固定组合方式，形成古组曲：阿勒芒德舞曲(allemande)、库朗特舞曲(courante)、萨拉班德舞曲(sarabande)和吉格舞曲(gigue)。在慢速的萨拉班德和快速的吉格舞曲之间，可插入如：小步舞曲(minuet)、布列舞曲(bourrée)或加沃特(gavotte)舞曲等。

20·166巴赫在巴罗克时期的地位怎样?

在西方音乐史上，巴赫去世的1750年恰好是巴罗克时期的结束之年，他是巴罗克后期的伟大音乐家之一。那么他与巴罗克音乐有何关系?他在同时代的作曲家中处于何种地位呢? 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)生于德国的爱森那赫，是延续了几百年的巴赫音乐家族中的第五代。巴赫10岁时双亲先后去世，后跟随其兄约翰·克里斯托弗·巴赫(Johann Christoph Bach，1642一1703，管风琴音乐家)学习音乐，15岁参加北德吕奈堡童声合唱团独自谋生。l703—1708年，先后在阿思施塔持、米尔豪森任管风琴师。1708一L717年在魏玛任宫廷小教堂的管风琴师，后任乐长。这时巴赫已是一位知名的管风琴演奏家、鉴定家和教师，已经创作了大部分管风琴作品。1717—1723年，在柯滕的利奥波德亲王宫廷任乐长，亲王信奉加尔文教，礼拜很少用音乐，可是亲王喜爱室内乐，巴赫这期间创作了许多古钢琴曲、管弦乐组曲、协奏曲等。1723年被任命为莱比锡托马斯教堂乐


监和莱比锡市音乐指导的重要职位，除组织、训练唱诗班，为教会写宗教音乐，还兼任两个教堂的管风琴师。在莱比锡的27年中他写出了大量声乐作品。 巴赫与德国的音乐艺术传统保持着紧密的联系，德国的管风琴艺术、路德新教的众赞歌是他艺术创作的基础，赋格曲、受难曲成为他最重要的创作领域。与当时许多在宗教中寻求慰藉的德国人一样，巴赫也是新教教徒，他的大量宗教作品不仅是教义的内容，也包含有德国人民的道德、情感和人文精神。巴赫一生末离开德国，却在艺术创造上吸收融合了意、法等国的各种体裁风格的艺术成就。他很早就养成了妙语抄谱学习的习惯，通过抄谱或改编来学习不同国家、作曲家的风格，这种既简单而又有效的学习方式使他受益匪浅。 管风琴音乐是巴赫创作的基础与核心。他以新教众赞歌的曲调，改编创作了约170首管风琴的《众赞歌前奏曲》，反映了他对新教音乐传统的热爱。在前奏曲或托卡塔、幻想曲与复调音乐最重要的赋格曲相组合的形式中，巴赫努力锤炼自己的独特音乐语言风格，在一些作品中所展示的宏伟壮丽与戏剧性风格是前所未有的。《g小调幻想曲与赋格》、《d小调托卡塔与赋格》和《帕萨卡里亚》是他的代表性作品。

古钢琴音乐中《平均律钢琴曲集》占有重要地位。两册共48首乐曲，每首都采用前奏曲与赋格的组合形式，并以大小调和半音的顺序排列。巴赫第一次以作品的实践证明，在一个采用平均律调音的古钢琴键盘上演奏24个大小调的可能性(巴赫的时代平均律制还没有广泛采用)。他在法国古钢琴传统的基础上，融合意大利、德国的音乐素材写了6首《法国组曲》、6首《英国组曲》、6首《帕蒂塔》。模仿维瓦尔迪小提琴协奏曲，为古钢琴写了《意 大利协奏曲》。他的晚年作品《赋格的艺术》对复调进行了全面的总结。此外，还有《半音阶幻想曲与赋格》和《戈尔德堡变奏曲》等作品。

巴赫的室内乐包括6首小提琴独奏奏呜曲、6首大提琴独奏组曲和几首长笛奏鸣曲及《音乐的奉献》等。管弦乐作品有4首组曲、2首小提琴协奏曲、1首双小提琴协奏曲。他的6首《勃兰登堡协奏曲》大多采用意大利大协奏曲的形式，对不同乐器组合形式进行了探索。 巴赫的声乐作品有留存下来的200多首康塔塔，其中除23首是世俗内容外，其余都是宗教的。巴赫没有写过歌剧，但宗教的受难曲充分展示了他的音乐戏剧才能。《马太受难曲》实际上是一部具有深刻情感的壮丽的史诗般的戏剧。《约翰受难曲》和《b小调弥撒》也是他的代表性作品。巴赫的宗教声乐作品一方面体现了他虔诚的新教信仰，另一方面也包含着从世俗人性观念出发对宗教的解释，其中所揭示的心理情感的深刻性是同时代音乐家所不及的。

巴赫是巴罗克时期音乐艺术的集大成者。他的创作囊括了这个时期的几乎所有音乐体裁，许多作品成为同类作品的典范。他的复调音乐是延续了几个世纪的欧洲复调音乐艺术的最后概括与升华，他把巴罗克最重要的复调体裁形式——赋格曲发展到无法超越的完美境地，其中复杂的多声部获得高度逻辑性的纯熟处理，令后世音乐家叹服。同时，巴赫的复调音乐中所蕴含着的富有个性、精练的主题，逻辑性的和声与转调等新的因素又预示了新时代的音乐语言。

21·167亨德尔是怎么成为一位“英国音乐家”的?

亨德尔(George Frideric Handel，1685—1759)一个德国人，死后被安葬于英国名人墓地——伦敦西敏寺的诗人之角，他对英国音乐的影响长达一个多世纪。罗曼·罗兰曾说：“亨德尔的心是随着英格兰的心而跳动的，他成为了一位英国音乐家。”那么亨德尔在英国是怎样从一个专门创作意大利歌剧的外来艺术宣扬者，转而成为英国音乐代言人的呢2

亨德尔生于德国的哈雷，父亲为理发师和外科医生。尽管从小学习音乐，但却遵从父亲的愿望，进入哈雷大学学习法律。父亲去世后即退学投身音乐事业，立志从事歌剧创作，并于1703年前往德国歌剧最发达的汉堡市。为了真正掌握歌剧艺术，1706年转赴意大利，先


后结识柯莱里、斯卡拉蒂父子，熟悉了意大利歌剧、清唱剧、协奏曲、室内乐的创作风格。他的歌剧在意大利颇得好评，《罗德里戈》在梅弟奇的资助下于佛罗伦萨上演，《阿格罗皮那》是由那不勒斯总督、红衣主教撰写脚本。后来他回德国任汉诺威选侯宫廷乐长。两次访英，第二次定居伦敦。

亨德尔以勃勃的雄心和冒险家的气魄在英国从事意大利歌剧事业。他曾担任皇家音乐院(由国王和富有的贵族们股份支持的旨在上演意大利歌剧的机构)音乐指导这—重要职位，并为其创作了许多歌剧。后来皇家音乐院陷入财政困难，亨德尔与合作者接管了剧院，身兼作曲家与经营者。亨德尔的努力并没有阻止意大利歌剧在英国的颓势，宫廷派系斗争、对手的竞争、剧院明星制造成的混乱，以及英国进步思想家对这位外来艺术宣扬者的批评，使他屡遭挫拆。1728年，一部讽刺政治时弊、英语对白配以流行曲调的《乞丐歌剧》的成功，加速了意大利歌剧市场的衰落。亨德尔共创作有46部歌剧，许多是仓促之作，可是其中也不乏大师的手笔，重要作品有《奥托内》、《朱利叶斯·凯撒》等。 亨德尔对社会环境的敏锐的适应性，使他在意大利歌剧在英国日趋衰落之时转向清唱剧创作。他的26部英语清唱剧的创作过程，是他逐渐在英国蒸蒸日上的中产阶级中寻找到新的观众的过程，也是他应和着时代的脉搏开辟新的艺术天地的探索历程。《扫罗王》(1738)、《以色列人在埃及》(1738)、《弥赛亚》(1741)、《参孙》(1742)、《犹大·马加比》(1747)、《耶弗他》(1752)等优秀作品的题材多取自新教的、英国公众熟悉的《旧约圣经》，其中那些有关民族兴亡和英雄的故事，使正处于革命动荡中的英国公众产生强烈的共鸣。

亨德尔的清唱剧与歌剧一样，由宣叙调、咏叹调、重唱、合唱组成。与意大利的音乐戏剧观念不同的是亨德尔把合唱——人民的象征——作为戏剧表现的中心。合唱也担任解说，有时思考剧情，有时是主角，有时又是观众，其中既有新题的叙述性、描绘象征性的合唱，又有宏伟史诗性的合唱。他的合唱中，赋格式与主调和声式的段落并置，音乐手法清晰、简洁，然而效果却是壮丽宏伟。著名的合唱段落有“哈利路亚”，“看，英雄得胜凯旋归”等。 亨德尔的器乐作品虽然不如声乐作品重要，但也十分丰富，有为露天演出而作的两首管弦乐曲《水上音乐》、《焰火音乐》及管风琴协奏曲、大协奏曲、奏鸣曲、三重奏呜曲和钢琴曲等。

22·168古典主义时期音乐生活和音乐风格发生了什么变化? 西方音乐史中的古典主义时期，通常指18世纪中叶至19世纪20年代的一段时期(1750一1820)。经历了前古典时期的酝酿之后，维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义大师，他们杰出的音乐作品和风格被公认为近代欧洲音乐艺术的“经典”。

古典主义时期是欧洲音乐发生了巨大飞跃的重要发展时期，这个时期的音乐及与其相关的生活发生了什么变化呢?

18世纪的欧洲发生了一场哲学和思想革命运动——启蒙运动，它源于法国，但对整个欧洲产生了重大影响。它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而影响却远远超出文化领域，涉及到经济、政治、法律、哲学、科学、文学、艺术乃至社会风尚等方面。启蒙思想家们反对传统的宗教观念与教会制度，提倡自然神论与实际道德，反对形而上学，提倡应用科学；反对拘泥形式，提倡自然；反对专制的权威和特权，提倡个性自由、权力平等和普遍教育。他们把理性推祟为思想和行为的基础。伏尔泰、孟德斯鸦、狄德罗、卢梭等启蒙主义者，身体力行地要以先进的哲学文化知识的光辉照亮黑暗愚昧的社会。启蒙 运动为法国大革命作了舆论准备。

18世纪下半叶的音乐艺术，像其他艺术一样受到启蒙运动的深刻影响。随着文学艺术面向资产阶级和市民阶层的社会潮流，音乐更多地走出了宫廷和教堂，公共音乐生活开始活跃起来。新型的歌剧院、公开售票的大型音乐会不断增加，乐谱出版和乐器制造业的繁荣反


映出音乐在更广泛的市民阶层中受到欢迎。

18世纪是欧洲封建音乐保护体制的最后阶段，音乐家仍然在经济上依赖于宫廷、贵族和教会。然而启蒙思想的启迪和个性意识的觉醒，使他们愈来愈不满足于“艺仆”的地位，向往成为自尊的自由艺术家。

喜歌剧是古典主义时期颇受欢迎的体裁形式，其中市民的角色、大众日常生活的场景和生动的音乐为歌剧艺术带来了新鲜的活力。音乐家力求通过音乐作品与听众交流思想情感，因而音乐的易解性、愉悦性及情感的动人性等成为音乐美的准则。主调音乐风格取代了被认为“深奥”的复调音乐风格而占据了统治地位。启蒙时期流行的文学文体是富于理智的散文，优秀散文的清晰、生动、得体、匀称和优美的品质也成为许多器乐音乐创作的准则。维也纳古典乐派的三位大师对于交响曲、奏鸣曲、室内乐四重奏等富于理性和逻辑的音乐结构形式，和主调和声风格的音乐语言体系的完善作出了重大的贡献。

23·169喜歌剧给歌剧艺术的发展带来了哪些对新的气息？

18世纪出现的喜歌剧是一种颇受人们喜爱的音乐戏剧形式，为欧洲的歌剧艺术注入了新的活力。

在意大利，喜歌剧(opern buffa)是与传统的正歌剧不同的声乐体裁。意大利正歌剧的发展深受宫廷影响，题材多是神话或历史，主角为君王或英雄，演出形式亦带宫廷娱乐趣味。而18世纪的喜歌剧是在启蒙主义思潮影响下出现的，它一反意大利正歌剧的“矫揉造作”而追求“自然”的艺术表现。剧中人物常是社会中下阶层，场景是大众十分熟悉的日常生活，剧词幽默口语化，音乐较通俗并有民族特点。

意大利的喜歌剧是在幕间剧(intermezzo)的基础上发展起来的。佩尔戈莱茜(Giovanni Battista Pergolesi，1710一l 736)的《女仆作夫人》是第一部意大利喜歌剧，这部独立的喜歌剧最初是作为幕间剧分为两部分，穿插在他本人的三幕正歌剧《高傲的囚徒》幕间演出的。剧情简洁，人物仅有主人(男低音，喜歌剧中较重要且音乐生动的角色)、女仆(女高音)和一个哑仆，聪明的女仆以一场智慧的游戏，终于作了这个家庭的夫人。

18世纪下半叶，喜歌剧在意大利有较大发展并流行于整个欧洲，皮钦尼(Nicco1a Piccinni，1728—1800)在《好姑娘》中吸取了正歌剧的手法，音乐融人了一些严肃的抒情性。帕伊谢洛(Giovanni Paisiello，1740一1816)的《塞维利亚理发师》是罗西尼以前这一题材的最佳作品。奇马罗萨(Dnmennico Cimarosa，1749—1801)的《秘密婚姻》由于生动地表现了人们社会等级价值观念的转变而引起轰动。

在法国，1752年一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界的“喜歌剧之争”。“皇家音乐学会”为一方，以捍卫“法国民族传统”为口号，反对这种艺术形式；狄德罗、卢梭等一些启蒙思想家为一方，热情赞扬这种大众化的歌剧体裁。卢梭还综合意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了法国的喜歌剧《乡村卜者》。

其他国家也有类似的艺术形式。英国很早就出现了以《乞丐歌剧》为代表的叙事剧。德国18世纪下半叶形成了一种有对白、有唱，音乐以德国歌曲为基础的小型“歌唱剧”(singspiel)。

24·170格鲁克为什么要进行歌剧的改革?

18世纪中叶那不勒斯风格的正歌剧在欧洲广泛流行，它的表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧从而破坏了戏剧的连贯性。这与启蒙时代倡导的“质朴、自然”的艺术原则是大相径庭的。一些有见地的歌剧艺术家提出，要改变意大利正歌剧音乐与戏剧关系僵化的现状。在后来形成的这场改革运动中，最重要的一位人物是格鲁克。

格鲁克(Christoph willibald Gluck，1714一1787)是德国人，在布拉格大学学习音乐，


后在意大利完成学业。早年创作了一些传统风格的意大利正歌剧。1754年任维也纳宫廷歌剧院指挥以后，受歌剧改革浪潮影响开始否定梅塔斯塔奇奥当时具有权威性的歌剧艺术思想和传统意大利歌剧的一些不良习气。与诗人卡尔萨比基合作，他先后创作了《奥尔菲斯与尤丽狄茜》(1762)和《阿尔切斯持》(1767)等歌剧，实践了他对歌剧改革的一些设想。他认为：歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一律地返始咏叹调形式，如果破坏了剧词的连贯性就不应采用；序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。 格鲁克的歌剧题材虽仍是采用神话故事和历史传说，但他注意发掘其中人性的、伦理道德的意义。他以新的歌剧美学观点面对已被音乐家数十次谱写过的题材，写出《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，其中咏叹调“我失去了尤丽狄茜”等唱段不愧是富于美感而又简洁的佳作，“冥府救妻”一场则以音乐和戏剧的浑然一体动人心魄。

格鲁克70年代在巴黎创作上演了《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌剧。他的歌剧改革在巴黎引起了一场歌剧论战。他的歌剧美学观点影响和启迪了后世的许多作曲家。

25·171古典主义时期最重要的器乐形式和体裁是什么? 欧洲从中世纪到文艺复兴，声乐艺术长期占据主导地位，巴罗克时期器乐音乐获得独立发展，开始能与声乐并驾齐驱，而古典主义时期是器乐音乐繁荣的时代。

巴罗克音乐100多年的发展，形成有三重奏鸣曲、大协奏曲、歌剧序曲、组曲和赋格曲等一批器乐体裁。作曲家们已积累起无需依赖歌词的纯音乐的创作经验，这为古典主义时期的器乐音乐繁荣奠定了基础。古典主义时期主调音乐风格已确立起统治地位，复调音乐尽管没有被完全抛弃，但已退居从属地位，音乐的旋律与和声成为最为突出的两大要素。古典主义讲求清晰和富有逻辑的音乐语言。匀称的音乐旋律句法和段落结构，取代了巴罗克音乐旋律加变奏的装饰性旋律方法。具有辩证思维因素的奏鸣曲式(sonata form)成为作曲家们在许多音乐体裁中广泛使用、不倦探索的最重要的音乐曲式。 新出现的近代钢琴受到人们的喜爱，它取代了拨弦古钢琴和击弦古钢琴成为一种家庭乐器，而钢琴奏鸣曲成为独奏音乐体裁中最受欢迎的形式，作曲家在钢琴作品的创作中形成了奏鸣曲结构的新概念和古典键盘风格。此外私人客厅里还有二重奏、三重奏、四重奏、五重奏的演奏形式，其中弦乐四重奏最受作曲家的重视。作为社交性的消遣和娱乐的如：小夜曲、嬉游曲等。由于私人音乐会特别是公众音乐会的兴起，大型音乐体裁繁荣起来。交响曲——“乐队的奏鸣曲”居古典器乐音乐的中心地位，它获得迅速的发展。当交响曲逐渐以宫廷的娱乐转变为公众音乐会的主要曲目时，它融入了时代的精神内涵。

26·172古典主义早期的器乐音乐有何发展?

古典主义早期是古钢琴发展的最后阶段，也是古钢琴向现代钢琴过渡的时期。多梅尼科·斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti，l685一1757)是18世纪最重要的羽管键琴(拨弦古钢琴)作曲家之一。作为著名歌剧作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂的儿子，他从小受意大利歌剧音乐的熏陶，也写有歌剧和康塔塔等，但他成就于羽管键琴音乐。他创作了555首单乐章钢琴曲，有些他生前出版时称“练习曲”，后人称作“奏鸣曲”。它们采用带再现因素的古二部曲式，调性发展的结构已接近古典奏鸣曲式。斯卡拉蒂奏鸣曲的生动主题和多变织体己发挥出键盘乐器的表现性能，其中大幅度跳越、双手交叉、快速重复音和双音走句等新颖技法使键盘乐器演奏风格进入了新的自由天地。他的键盘乐艺术体现了巴罗克向古典主义新风格的过渡，至今仍是音乐会常演奏的曲目。

C．P．E．巴赫(Carl philipp Emannel Bach，1714—1788)是J．S．巴赫的次子，巴赫家


族中最有才学的一位。他长期在柏林任普鲁士国王腓特烈二世的古钢琴师，是柏林乐派的主要代表人物。他受德国北部文学艺术中的“感伤风格”(或称表现风格)影响，在音乐中追求主观、敏感的情感表现，这在他的奏鸣曲的伤感的行板乐章和那些吸取了歌剧风格的宣叙性的音调中充分表现出来。他的奏鸣曲中对比调性的主题也日渐成熟，为古典奏鸣曲式形成作了准备。C．P．E．巴赫喜欢演奏的不是当时比较流行的羽管键琴，而是声音柔和、亲切且能表现出细致力度变化的击弦古钢琴。他最后五集奏鸣曲是为表现幅度更大的钢琴(Pianoforte)创作的。他对于器乐音乐语言表现性的开拓直接影响了维也纳古典乐派。

古典主义交响曲源于意大利歌剧序曲。1730年左右以意大利的萨马丁尼(Giovanni Battista Sammartini，1698一l 775)为代表的一些作曲家开始创作独立于歌剧的，为音乐会演奏的意大利式序曲，这就是最早的交响曲。它为快、慢、快三乐章结构，即快板乐章之后是简短的行板乐章和有舞曲节奏的第三乐章(小步舞曲或吉格舞曲)。

18世纪中叶，德、奥各地宫廷纷纷兴起管弦乐队，交响曲成为人们喜爱的音乐体裁，曼海姆、维也纳和柏林成为交响曲发展的中心地。

J．斯塔米茨(Johann Stamitz，1717—1757)领导下的曼海姆管弦乐队，以出色的演奏享誉欧洲。他们能演奏出从极弱到极强的各层次的丰富力度表情，尤以大幅度渐强及突发的强音演奏著称。斯塔米茨及其后的曼海姆作曲家开始采用四个乐章的交响曲结构，斯塔米茨还在快板第一乐章中加人对比的第二主题，或抒情，或优雅，或幽默，与动力性活跃的第一主题形成对比。

27·173海顿的历史贡献是什么?

18世纪下半叶，维也纳成为欧洲音乐的中心地，西方音乐在这里获得高度的凝聚与发展，形成了对近代西方音乐具有典范意义的维也纳古典风格。海顿是维也纳古典乐派的第一位重要作曲家，尽管他的音乐不如莫扎特和贝多芬的那样丰富多彩和深刻崇高，但是他的创作对古典乐派的形成具有重要的历史意义。 海 顿(Franz Joseph Haydn，1732—1809)出生于奥地利东部与匈牙利临近的罗劳镇的车匠家庭。8岁入维也纳圣斯蒂芬大教堂唱诗班，8年的歌童生活使他获得早期的音乐教育。变声离开唱诗班后生活艰难，靠私人教课和弹伴奏为生。他曾当过那不勒斯歌剧作曲家波尔波拉(Nico1a Antonio Porpora，1686—1768)的钢琴伴奏和侍仆，因而随其上过几次作曲课。1761年，他加入埃斯特哈齐家族宫廷的乐队，后成为乐长。在宫廷中的近30年时间里，写出了他的大部分作品。1790年尼科劳斯亲王去世，宫中音乐组织解体，他迁居维也纳。1791年和1794年两度访问英国，创作演出了12首《伦敦交响曲》获得极大成功。晚年仍以旺盛的精力创作出两部著名清唱剧《创世纪》(1798)和《四季》(1801)。

海顿是三位古典作曲家中唯一一位仍然遵循于音乐赞助制度的作曲家，在埃斯特哈齐宫中，他身着白亚麻布衬衫和白色长袜，头戴假发，听命于主人创作和演出。身处乐仆地位的悲哀，与外界隔绝的孤独都曾给他带来烦恼，可是宫中优越的创作演出条件，主人对其才能的尊重，为他长期潜心艺术探索提供了必要的条件。他曾说：“我与世隔绝，无人搅扰，不得不成为‘独创者’。”

海顿共创作了l08首交响曲、68首弦乐四重奏和协奏曲、嬉游曲等其他器乐作品，声乐作品有26部歌剧和4部清唱剧等。其中最重要的是交响曲和弦乐四重奏，它们确立起了维也纳古典乐派的体裁风格。

海顿早期的交响曲还未完全摆脱巴罗克、古典早期的器乐传统和宫廷浮华的风格。70年代的一些作品出现类似“狂飚”精神的伤感色彩，如第44“伤感”交响曲和第45“告别”交响曲。80年代与莫扎特的愉快交往，使他受到莫扎特音乐抒情性与感情表现细腻等特点的影响。应巴黎“奥林匹克会馆”音乐会邀请而创作的6首《巴黎交响曲》(第82—87首交


响曲)成为他第一批成熟的作品。90年代海顿在新的社会环境下，面向英国音乐会听众，运用累积一生的经验写下了他的12首《伦敦交响曲》(第93—104首)。达到了他艺术的顶峰。其中第94“惊愕”、第l00“军队”、第101“时钟”、第l 03“鼓声”和第104“伦敦”等交响曲都是著名作品。

古典交响曲的典型形式，是海顿经历了长期探索，通过一系列作品的成功实践最终确立起来的。其四个乐章套曲的模式如下；第一乐章，奏鸣曲式的快板，充满活力和信心地；第二乐章，抒情慢板，复三部曲式或变奏曲；第三乐章，小步舞曲；第四乐章，快板或急板，明快的舞曲风格。海顿的奏鸣曲式的首尾乐章结构明析，已采用主题或动机来发展音乐的原则，形成较集中匀称而富有逻辑性的音乐语言，但是主部、副部主题的对比还不鲜明，第一乐章前常有一段慢板引子与后面快板形成对比。海顿交响曲所用管弦乐队已类似于近代双管编制。

海顿的弦乐四重奏与交响曲相辅相成地发展，70年代以后确立起四个乐章的形式，四件乐器逐渐都发挥出个性，处于平等地位。主要作品有：Op．64之5《“云雀”四重奏》、0P．76的六首(其中第三首别名为“皇帝”)和Op．77的两首四重奏。

海顿的音乐明快、乐观、幽默、充满了生气。他乐天安命于生活的环境，然而对音乐艺术的追求却孜孜不倦。他认为艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量的观点体现了启蒙主义的思想信念。他的交响曲尽管不具有深刻的思想性，可是充满着人生的进取精神和生活的乐趣与幽默，为了面向更广泛的听众，他还在一些作品中采用了民间舞曲性的旋律。在把交响曲从贵族客厅解放出来的道路上，海顿迈出了重要的一步。他是18世纪古典主义音乐风格的最重要的莫基者。

28·174莫扎特音乐的艺术特征是什么?

莫扎特(WoIfgang Amadeus Mozart，1756—1791)与海顿一样是18世纪下半叶的杰出古典作曲家，他们运用了所处的时代普遍采用的音乐语言，然却创作出了超越同代作曲家的完美的艺术。莫扎特是西方音乐史上天资最为聪颖的作曲家之一，艺术上的迅速成熟使他在短促的35年生涯中就创作出如此丰富多彩的作品。他所涉及的音乐领域十分广泛，他多方面的艺术成就为维也纳古典音乐风格的形成作出了独特的贡献。

莫扎特生于萨尔茨堡，父亲利奥波尔德是萨尔茨堡大主教宫廷里的小提琴家兼作曲家。幼年莫扎特就显露出超常的音乐天赋，并受到良好的音乐教育。他6岁一15岁期间，一半以上的时间由父亲带领，和姐姐一起，在欧洲各地长途巡回旅行演出，足迹遍布巴黎、伦敦、维也纳及意大利和德国的许多城市。旅行演出不仅锻炼了莫扎特非凡的演奏和作曲才能，而更重要的是使他开阔了艺术视野，其中J．C．巴赫的歌唱性快板和协奏曲、意大利歌剧艺术和萨马丁尼的交响曲都给他留下深刻的印象。1774年以后的一个时期里，成年的莫扎特主要生活在萨尔茨堡，但他越来越难以忍受这里闭塞的环境和大主教仆役的音乐职位。l 777年在欧洲的寻职旅行没有任何结果，以母亲在巴黎去逝而悲剧般告终。然而，广泛的旅行演出经历不仅增长了他的艺术阅历，也逐渐培养起莫扎特的民主意识和艺术家的自尊。1781年他与主教发生冲突后，毅然抛弃了教堂管风琴师的职位，赴维也纳成为一位“自由艺术家”。在维也纳的十年是他创作的最重要的时期，起初四五年作为钢琴家和作曲家他几乎成了维也纳音乐家的偶像，然而后来他的创作委托日渐减少，生活和健康都每况愈下。莫扎特一生没有固定职业，1787年曾获得“宫廷室内乐作曲家”的荣誉性任命。尽管海顿曾写信给音乐赞助人，疾呼应酬劳这位伟大的天才，莫扎特还是于1791年在贫病中死去，葬于贫民公墓。 莫扎特一直保持着旺盛的创作力，并以创作速度快著称。他共写有22部戏剧音乐作品、4l首交响曲、23首钢琴协奏曲、5首小提琴协奏曲、23首弦乐四重奏、5首弦乐五重奏、17首钢琴奏鸣曲、37首钢琴小提琴奏呜曲等。


歌剧是莫扎特最痴迷的领域，一生投入了大量的精力。最出色的是在维也纳后期创作的四部歌剧：《费加罗的婚礼》(1786)、《唐·璜》(1787)、《女人心》(1790)和《魔笛》(1791)，其中前三部是由达·蓬特撰写剧本的意大利歌剧。《费加罗的婚礼》是根据博马舍的话剧剧本改编而成。当时这部剧在欧洲各国曾被禁演，解禁一年后莫扎持特即决定将它搬上歌剧舞台。作品无情地揭露、讽刺了贵族的无能与堕落，而热情地歌颂了第三等级的机智。题材突破了以往歌剧采用神话传说的贯例，而具有社会现实意义。莫扎特将意大利喜歌剧漫画式的角色与正歌剧严肃的人物和揭示社会矛盾、道德问题情节场面融合在一起。《唐·璜》取材于关于西班牙贵族唐·璜的传说，是一部悲喜剧。《女人心》则是传统的意大利喜歌剧。《魔笛》采用德语对白，把意大利正、喜歌剧与德国歌唱剧甚至众赞歌等因素都结合起来，成为第一部德国歌剧。

莫扎特是一位伟大的音乐戏剧家。他不仅有创作歌唱性旋律的才能，而且善于用音乐塑造戏剧角色的基本性格特征，并且在歌剧情节的发展中始终保持着他们的基本面貌。他成功地运用了戏剧性的重唱来展开剧情，以及造成戏剧冲突的高潮。序曲在他的歌剧中起到了预示和渲染戏剧氛围和剧情的作用。

莫扎特在器乐音乐方面获得了与歌剧同样的成功。他的弦乐四重奏和交响曲主要受到海顿的影响，他题赠给海顿的6首《海顿四重奏》体现了他与这位前辈的亲密关系，但是他更有个性的室内乐作品是《g小调五重奏》(k515)和《A大调单簧管五重奏》(k581)。尽管莫扎特在交响曲形式上也得益于海顿，但他交响曲发展成熟的速度要比海顿快得多。主要作品有：《D大调第35交响曲》(哈夫纳)、《C大调第36交响曲》(林茨)、《D大调第38交响曲》(布拉格)。莫扎特的最后三部交响曲被归于古典主义最杰出交响曲之列。《bE大调第39交响曲》明媚、欢乐、富有诗意；《g小调第40交响曲》在抒情歌唱的激动音流中，流露出抑制不住的悲凉；《C大调第41交响曲》(朱比特)宏伟壮观。莫扎特后期的优秀交响曲作品，在奏鸣曲式两个主题的对比，和声、调性的新颖安排，强烈的戏剧性及情感揭示的深度等方面都已超过了海顿。

莫扎特的协奏曲创作在音乐史上具有重要意义，特别是他在维也纳时期为自己在音乐会上演奏创作的一批钢琴协奏曲。运用古典主义音乐形式原则，对巴罗克三乐章协奏曲进行了发展，将双呈示部及华彩乐段的结构固定下来，确立了古典协奏曲的形式原则。 在古典主义作曲家中，莫扎特是唯一一位在意大利歌剧的声乐艺术领域和德、奥交响曲的器乐艺术领域都获得成功的作曲家，他把两个领域的风格相互融通，使歌剧得到器乐戏剧性的烘托，使器乐更富于歌唱性。

莫扎特后期的一些作品出现了悲剧性、较深刻的戏剧性的倾向，但是他的多数作品是纯真、亲切、明朗的。莫扎特生活的世界时常充斥着阴暗和烦恼，然而从他笔下涌流出的音乐却是一种升华的、具有古典美的艺术，他是古典主义时期的一位理想主义者，他把自己全部身心都融入了音乐，音乐也就成为他的生活。

29·175为什么把贝多芬称为时代的音乐巨人?

贝多芬(Ludwig van Beethoven，1770一1827)生于德国波思。父亲是当地宫廷的一位歌手，他酗酒成性，致使家境贫困，他希望贝多芬成为莫扎特式的神童。强迫式的长时间钢琴练习，零乱的学习生活以及恶劣的家庭环境摧残了贝多芬的童年生活，却也锻炼了他的独立精神。在波恩，他的第一位真正的音乐教师是波恩的宫廷乐师聂夫。贝多芬1792年赴维也纳后，曾跟海顿短期学习，还师从过阿尔布雷希茨贝格、萨列里和申克等。1795年以作曲家和钢琴家身份登台，开始了他在维也纳的32年辉煌的艺术生涯。 与海顿和莫扎特不同，在维也纳贝多芬过着一种更为自由、自尊而且有保障的艺术家生活。这是一种变化了方式的音乐赞助制度，贝多芬并不依附于某个亲王、公民的宫廷，但是


他得到几位爱好艺术的贵族的慷慨资助与支持。他们被贝多芬辉煌的钢琴演奏和他音乐中富有个性的新颖乐思所吸引，以不同方式提供资助；如付大笔款项，提供私人乐队供实验演出等。贝多芬与贵族保护人的往来，人格上是完全独立的，对其资助人的态度偶尔甚至是粗暴的。他曾说：“与贵族相处是好事，但必须使他们尊重你。”此外出版业和音乐会生活的发展都一定程度上补益了他的经济生活。他不再需要像海顿和莫扎特那样，为了保护人或约定者的特别需要而仓促地写作。贝多芬的创作是自由的，他可以发自内心地为理想、为广大公众而创作。

贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期，他先后经历了开明君主专制、法国大革命和封建复辟的历史时期，积累了前辈音乐家未曾有过的广博的社会阅历。新生资产阶级生气勃勃的思想鼓舞、培育他成为一位具有社会参与精神的艺术家。他早年在波恩大学旁听哲学课，崇拜最激进的启蒙学者——文学教授施奈德尔。创作有《谁是自由人》和《约瑟夫二世之死》等大合唱。法国大革命的思想冲击，无不反映在以他的《第三交响曲》为代表的一系列作品中，也就是从这首作品起，他开始真正捕捉到了自己的音乐风格与气质。在反对法国扩张侵略的战争中，他既写了应时性的作品——《威灵顿的胜利》和“康塔塔”《光荣的时刻》，又有“预告祖国即将到来的胜利”的《爱格蒙特》戏剧配乐。他是长期抱定一种思想的人，在革命巳时过境迁的封建复辟时期，《第九交响曲》和《庄严弥撒》等最后申明了他的自由、平等和博爱的资产阶级人道主义理想。

贝多芬个人所经历的痛苦与他艺术事业的辉煌形成巨大的反差。当他在维也纳刚刚站稳脚跟，具有美好前景的艺术之门向他敞开的时候，他发现自己不可治愈的耳疾在迅速地恶化，最终必然要完全丧失听觉。1802年他在维也纳郊外痛苦地写下了“海利根施塔特遗嘱”，但是，他终于战胜了自我，渡过了危机，他决心在生活的痛苦阴影下，到艺术中去寻找欢乐。耳疾伴随着贝多芬的艺术生涯，1816年他完全失聪后过着隐居的生活，性格变得郁闷、暴躁和病态的多疑，来访者只能与他笔谈，可是他的创作力却完全没有减退。他对爱情始终抱着神圣的态度，他曾憧憬着与贵族女子的幸福生活，但一生终未成婚。收养的侄儿给他晚年带来的不是欣慰，而是无尽的烦恼。

贝多芬的作品数量比海顿和莫扎特少，他的创作过程是艰难的，构思一部作品时，以捕捉到一个乐思到形成理想的成熟作品往往需要很长的时间。但是贝多芬的作品比前两者更为复杂、宏大、更富有创造意义。他的作品包括：9首交响曲、1部歌剧、2首弥撒曲、11首序曲、l首小提琴协奏曲和5首钢琴协奏曲、16首弦乐四重奏、32首钢琴奏鸣曲和l0首小提琴奏鸣曲等。

贝多芬的创作一般分为三个时期。早期(1802年以前)是他学习和吸收前辈音乐家经验，寻找自己个性风格的阶段，主要作品有：《C大调第一交响曲》、《bB大调第二钢琴协奏曲》、《D大调第二交响曲》、《C大调第一钢琴协奏曲》、《c小调第三钢琴协奏曲》；钢琴奏鸣曲《c小调奏鸣曲》(悲论)、《#c小调奏鸣曲》(月光)和《d小调奏鸣曲》(暴风雨)等。贝多芬中期创作(1803—18l 6)明显地确立了个人的风格，后人理解的贝多芬的风格，一般是指这个时期的音乐风格，主要作品有：《bE大调第三交响曲》(英雄)、《bB大调第四交响曲》、《c小调第五交响曲》(命运)、《F大调第六交响曲》(田园)、《A大调第七交响曲》、《F大调第八交响

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曲》、《G大调第四钢琴协奏曲》、《E大调第五钢琴协奏曲》；歌剧《费德里奥》、序曲《爱格蒙特》、《科里奥兰》；钢琴奏鸣曲《C大调》(华尔斯坦)、《f小调》(热情)；小提琴与钢琴奏鸣曲《F大调》(春天)、《A大调》(克莱策)；三首献给拉祖莫夫斯基的“俄罗斯”四重奏，《b E大调四重奏》(“竖琴”四重奏)、《f小调四重奏》(庄严四重奏)等。贝多芬的后期(1816—1827)，音乐更为沉思和内省，音乐语言集中、抽象，精神的崇高与形式的奇特结合在一起，主要作品有：《d小调第九交响曲》、《D大调庄严弥撒》、《#c小调四重奏》Op．131等。 在贝多芬的创作中，交响曲占有重要地位，他认为交响曲是面向人类的理想的艺术形式。


《bE大调第三交响曲》(1803)是一部里程碑式的作品，它标志着贝多芬的思想和艺术进入成熟阶段。这部作品原是题献给拿破仑的，拿破仑称帝后，作品以“为纪念一位伟人而作的英雄交响曲”为题出版，作品歌颂了为资产阶级共和国献身的理想中的英雄。这部作品无论在内容和形式上都远远超出了维也纳古典交响曲的意义和风格，它不仅将重大社会政治题材带入了交响曲体裁，形成了英雄性、群众性的新风格，而且确立了贝多芬交响套曲的哲理性布局：斗争——宁静沉思——喧器戏谑——欢乐凯旋。其后的《c小调第五交响曲》和《d小调第九交响曲》都从不同的角度一再追寻着这个哲理性的交响公式，时代的英雄主题、个人与命运的抗争以及人类达到理想王国的奋斗无不凝聚其中。

贝多芬以辩证思维的原则创造性地发展了古典奏鸣曲式和交响套曲。在广泛运用于交响曲和其他器乐曲各乐章的奏鸣曲式中，贝多芬的主部和副部主题已具有真正的对比意义，它们不仅在调性和音调上对比，而且在音乐性格上对比、并置。主题的广阔发展在音乐中具有重要意义，展开部充满了矛盾，紧张的戏剧性冲突成为奏鸣曲式动力的中心。在尾声里，主题发展的潜能再一次得到发掘。

贝多芬创作的套曲各乐章之间不再仅是对比并置的关系，套曲构思的戏剧性因素使各乐章前后连贯呼应，音乐更加统一。套曲中的一个重要变化是第三乐章以谐谑曲取代了传统的小步舞曲，它不再是贵族宫廷的典雅气质，而具有粗鲁、戏谑、神秘、惊奇的特征。 在音乐的具体表现手法上，贝多芬同样显示出独特的风格。他进一步发展了海顿的以动机、主题展开音乐的手法，简洁、粗犷的主题在他的笔下往往能获得巨大的发展。在他的音乐中，节奏变化丰富，切分的运用造成音乐的动力性，和声不协和、调性不稳定的范围扩大，力度大幅度地起伏变化。在配器上注重发挥铜管、木管乐器的作用，这一切形成了贝多芬的富有强烈感染力的音乐语言风格。

贝多芬是18世纪古典主义的完成者，又是19世纪音乐的引路人。他音乐中的革命性因素，那种自由、冲动和戏剧性，那种把音乐看作是作曲家主观表现的观点，都启发影响了19世纪的浪漫主义音乐家。

30·176浪漫主义时期音乐有哪些主要特征?

19世纪，欧洲充满了矛盾与动荡。启蒙思想影响下的解放运动——法国大革命以拿破仑的军事独裁而告终，1815年维也纳国际会议重新恢复了欧洲各国君主专制统治。然而大革命毕竟震憾了欧洲的封建社会基础，许多国家继续掀起资产阶级民主革命和民族解放运动的浪潮。1830年和1848年的欧洲资产阶级革命影响了欧洲的精神生活的趋向。无产阶级已作为新兴的政治力量走上社会的舞台。欧洲的民族主义已经从前几个世纪的模糊状态发展成为一种明确的信念和理想，成为社会文化变革的强大推动力之一。

欧洲文化领域的浪漫主义运动起源于18世纪下半叶的文学创作，19世纪上半叶在文学创作中已达到高潮，并蔓延到其他艺术领域。音乐史上的浪漫主义时期大致包括1820一1910年的近一个世纪的时间。

浪漫主义音乐受到文学思潮的影响，但也形成了自己的基本特征。浪漫主义反对尊祟理性，歌颂本能和情感。浪漫主义音乐家不再像古典主义音乐家那样客观地对待生活和艺术，他们从主观的角度，幻想式地体验和表现生活事物。与诗歌里人称代词“我”大量出现的情况相似，作曲家也努力地发掘着自我，而且他们热衷于强烈情感性的题材。因此自传性、抒情性成为浪漫主义音乐的主要特征。19世纪是美术上的风景画时代，浪漫主义作曲家也恋慕自然，他们不仅把大自然作为题材，也把它当作力量和灵感的源泉。浪漫主义者强调音乐文化的民族精神，作曲家关注不同民族音乐文化的差异性，在一些民族文化复兴精神高涨的国家形成了“民族乐派”。浪漫主义作曲家倾向于把音乐与其他人文科学、与其他姊妹艺术结合起来，为的是追求更富有想象力的表现。浪漫主义音乐创造出了许多适应其内容要求的


体裁形式，从标题交响曲一直到各种器乐小品，形成多样化的体裁。作曲家的社会地位和社会功能也发生了巨大的变化。法国大革命导致了封建宫廷的衰落，也就摧毁了欧洲延续了几百年的音乐保护制度，音乐家摆脱了宫廷附庸的地位，他们必须面向音乐会听众和音乐爱好者的需求，他们必须与出版商订交道。在这一过程中，他们获得了自由，但却失去了在社会中较明确的地位，使他们中的一些人或陷入生活贫穷，或在精神上处于远离社会人群的孤独境地。

31·177浪漫主义最初在哪两位作曲家的音乐中表现出来? 浪漫主义音乐形成于19世纪20年代，它的奠基者是德国作曲家韦柏和奥地利作曲家舒柏特。前者主要是一位歌剧作曲家，后者的创作以抒情歌曲、交响曲、室内乐为主。

韦 柏(CarI Maria Weber，1786—1826)生于德国的小镇欧汀。自幼跟随父母的小剧团在城镇巡回演出，对舞台音乐戏剧产生兴趣。1803年赴维也纳师从沃格勒学习作曲，熟悉了一些德奥的民间音乐和莫扎特的歌剧《魔笛》。在反对拿破仑侵略战争的热潮中，他曾谱写了康塔塔《战斗与胜利》。他以钢琴家、指挥家和作曲家的身份活跃于欧洲，1813年任布拉格剧院指挥。1816年任德累斯顿歌剧院指挥。创作了歌剧和以钢琴为主的器乐作品。

《魔弹射手》(又译《自由射手》)是韦伯最重要的歌剧，它1821年在柏林的上演标志着第一部德国浪漫主义歌剧的诞生。歌剧取材于古老的传奇故事，带有当时德国浪漫主义文学题材的典型特征：以神秘大自然的森林和质朴的乡村生活为背景，表现主人公的爱情、幻想与忧虑，他们的命运与神秘的魔力纠缠在一起，象征着善与恶的冲突。韦柏在德国歌唱剧的基础上吸收了意大利歌剧的手法。充分运用了德国民间风格的音调表现森林中猎人的乡土生活气息(猎人合唱、村民的连德勒舞曲)。第二幕中“狼谷”一场，韦柏以和声和管弦乐色彩成功地渲染了歌剧情节中的恐怖、奇幻的效果，显示出浪漫主义音乐语言的发展趋向。歌剧序曲的音乐全部取自剧中人物主题音调或场景音乐，以奏呜曲式简练地概括了剧情。 韦柏并没有满足于《魔弹射手》取得的成功，继续创作出他的另外两部重要歌剧《优兰特》和《奥伯龙》。韦柏除了其他一些声乐作品外，还创作了以钢琴为主的许多器乐作品。他的标题钢琴曲《邀舞》创造了圆舞曲的诗意形象。他还为钟爱的单簧管创作了《单簧管小协奏曲》。

舒柏特(Franz Peter Schubert，1797一1828)生于维也纳近郊里克登塔，父亲是爱好音乐的小学校长。11岁时他以出色的童声进入帝国教堂的唱诗班，并进寄宿学校学习，在学校管弦乐队中担任首席小提琴，还曾随萨列里学习作曲。1818年，他放弃在父亲学校里的教职，在维也纳开始了艰辛的艺术生涯。舒柏特是19世纪初维也纳的一代真正的自由艺术家。他一生很少与贵族交往，主要依靠不固定的作品出版稿费和偶尔教授音乐课度日。他一度与维也纳几位志趣相投的年轻艺术家形成了一个小艺术圈，给他的生活带来乐趣和慰藉。他的生活时常陷于贫困，往往在朋友的接济下才得以渡过难关。1821年他参加了维也纳“音乐之友协会”，他的歌曲和室内乐曾在协会举办的“音乐晚会”和“音乐沙龙”中演出。他年仅31岁就在贫病中逝世，葬于贝多芬墓的近旁，墓碑上刻着：“死亡把丰富的宝藏，把更加美丽的希望埋葬在这里了。”

舒柏特一生短促，却留下了艺术歌曲、交响曲、室内乐和钢琴小品等体裁形式多样的大量作品。艺术歌曲在他的创作中起着主导作用，歌曲的影响贯串着他的全部创作。舒柏特的创作表现出了浪漫主义初期作曲家思想、风格的转变。他虽与贝多芬同时生活在维也纳，他崇敬这位伟人，力图继承古典主义传统。然而生活在复辟时期思想窒息、世风庸俗的社会环境中，对社会的理想和理性的追求已经为人们所淡漠，舒柏特的艺术更多地沉缅于表现个人生活情感的带有幻想性的主题，这里有对生活的热爱，对大自然的深情、爱情的欢乐与痛苦，也有孤独的失意者的哀伤与绝望。


舒柏特艺术的浪漫主义特征最鲜明地在他的艺术歌曲中表现出来。他写有600多首艺术歌曲。舒柏特表现出浪漫主义音乐家对诗歌的热爱，他贪婪地阅读诗歌，被他选作歌词的既有歌德、席勒、海涅、缪勒、施莱格尔的诗，也有平庸的诗作。但在舒柏特的笔下，所有的诗都变成了音乐。他并不因偏爱诗歌而使旋律有失完整，他善于以自然完美的音乐表现出诗的意境。他的歌曲有的似质朴的民歌(如《野玫瑰》、《菩提树》)：有的弥漫着甜蜜或忧郁的抒情气息(如《在海边》、《流浪者》)；还有的充满了雄辩紧张的戏剧性(如《魔王》)。在音乐形式上有简单的分节歌、变化的分节歌和根据歌词贯串发展的叙述性歌曲。舒柏特善于用和声、调性的色彩性变化来刻画音乐形象。钢琴伴奏发挥重要的描绘、衬托作用，使他的歌曲情景交融。舒柏特的艺术歌曲体现了歌词与音乐、人声与伴奏理想的统一。这是其后只有极少数作曲家能够达到的艺术境地。他的主要歌曲还有《纺车旁的玛格丽特》、《海的静寂》、《摇篮曲》、《蹲鱼》、《死神与少女》和《致音乐》等。

舒柏特根据缪勒的两部浪漫主义组诗创作了声乐套曲《美丽的磨房女》和《冬之旅》。它们是由一些结构各自独立，情节上相互有一定联系的歌曲组成。前者写了一位青年磨工的失意爱情，后者的主人公是一位饱经风霜的漂泊者，往事的回忆只是不断地增加着他的痛苦。其中情感的凄凉与悲哀可以说是舒柏特后期心境的写照。歌曲集《天鹅之歌》是由他晚期的14首歌曲组成。

舒柏特的艺术歌曲创作展示出了不拘成规的创造性，但是他的器乐作品却力求古典主义的明晰性。他的交响曲多采用古典主义的传统形式，但是声乐式的歌唱旋律，徘徊的和声等因素使他的交响曲显露出浪漫主义的新风格。重要作品是《bB大调第五交响曲》、《b小调第八交响曲》(《末完成》)、《c大调第九交响曲》。他还把抒情风格运用于钢琴音乐，创作了《音乐瞬间》和《即兴曲》这类浪漫主义风格的钢琴小品。

32·178门德尔松和舒曼的音乐艺术有什么浪漫主义特性?

门德尔松和舒曼是同一时期活跃于德国的两位浪漫主义作曲家，他们为推进德国音乐和浪漫主义运动的发展都作出了重要贡献，但是他们艺术的精神气质却迥然不同。

门德尔松(Felix Mendelssohn，1809一1847)生于汉堡，祖父是著名的犹太哲学家，父亲是成功的银行家，母亲具有深厚的文化和音乐修养。他是音乐家中少有的在极优越环境中成长起来的，他从小就获得全面的文化和音乐教育。负责他音乐教育的采尔特培养了他对古典音乐文化的尊祟态度。门德尔松的家是柏林文人聚会的地方，经常举行音乐会。17岁时，在家中他指挥管弦乐队演奏了自己创作的《仲夏夜之梦》序曲。20岁时他指挥演出了巴赫的《马太受难曲》，使这部埋没了近百年的伟大作品重见天日，促进了19世纪巴赫复兴运动的发展。他10次访问英国，成为亨德尔之后最受英国听众热爱的德国音乐家。1835年起他开始担任莱比锡布业公会管弦乐团(欧洲历史最悠久的乐团)的指挥，1842年创建了莱比锡音乐学院。

交响乐作品是门德尔松创作的主要领域。《第三“苏格兰”交响曲》是欧洲北方阴沉、昏暗的景色和历史古迹所勾起的悲壮的历史浮想。《第四“意大利”交响曲》表现了南国明媚的风光、长途跋涉的香客行列和城市广场生气勃勃的萨尔塔列拉舞曲。

门德尔松的音乐会序曲确立了这种体裁在浪漫主义时期的重要地位。主要作品包括：《仲夏夜之梦》、《赫布里底》(“芬加尔岩洞”)、《平静的海洋和幸福的航行》等。其中《仲夏夜之梦》是门德尔松在与姐姐芬妮初读莎士比亚著作时所激发出的热情下创作的，作品以精巧的管弦乐手法创造出了仙境与飘游的精灵形象，显示出脱俗的想象力和幽默感。他在创作的最后几年里，为了给柏林上演的戏剧《仲夏夜之梦》配乐，在原序曲之后续写了谐谑曲、间奏曲、夜曲和婚礼进行曲。

《e小调小提琴协奏曲》是门德尔松的佳作，音乐清晰简洁，精致优雅而充满了抒情气


息。他还写有两首钢琴协奏曲。8集《无词歌》汇集了48首浪漫主义钢琴小品，是门德尔松最流行的钢琴作品，它们如歌、细腻、抒情、优雅。他的钢琴作品还有《严肃变奏曲》(Op．54)、《随想回旋曲》(OP．14)等。

门德尔松把古典大师贝多芬的音乐视为楷模，他尊重古典主义形式，追求完美的秩序、节制和简洁的艺术表达。在古典主义形式中，他注入了浪漫主义的情感和诗意的暗示。他以优雅的幻想和精致的管弦乐手法创造出了浪漫主义的音乐风景画。他是一位古典主义的浪漫主义者。

舒 曼(Robert SchMmann，1810—1856)生于德国萨克森的茨维考。父亲是书商兼作曲家，环境的影响使舒曼从小爱好文学。他自幼学习钢琴和作曲、但是顺随母亲的意愿在大学攻读了几年法律，在经历了非本意的学习苦恼之后，于1830年起全身心投入音乐艺术。他师从莱比锡著名钢琴教师学习钢琴，由于练习过度损伤了手指，想成为钢琴家的愿望破灭，随之热情转向作曲。30年代创作了大量钢琴曲，创办了《新音乐杂志》开展音乐评论活动。他与著名女钢琴家克拉拉·维克的婚姻经过长期努力，1840年才最终摆脱阻力得以实现。这一年他创作了大量歌曲，称为他的歌曲年。之后转入交响曲、室内乐创作。1843年受聘于门德尔松创办的莱比锡音乐学院，由于富于幻想的性格使他不适合教学，不到一年便辞去教职。1850年曾被任命为杜塞尔多夫市的音乐指导。舒曼在40年代隐约出现的精神病症到50年代已明显加重，1854年病情发作投入莱茵河，被渔民救起送入精神病院，两年后去世。 舒曼是一位具有强烈的浪漫主义精神的音乐家。他精通文学，他喜爱的作家是霍夫曼和让·保罗·里希特这样一些富于幻想的文学家。他把诗人的激情与幻想气质带入了音乐。他在l834年创办的《新音乐报》上发表大量文章抨击德国音乐界的庸俗习气，提倡音乐必须反映生活，要求音乐与民间和古典的优秀传统保持紧密的联系。他以热情的文字推举了肖邦、柏辽兹、李斯特和勃拉姆斯等一批富于创新精神的作曲家。在他虚构的向庸夫俗子作斗争的“大卫同盟”中有三个主要盟员：一个是弗洛列斯坦，他富于革命精神，热情豪放、愤世嫉俗而又神经质；另一个是约瑟比乌斯，他静穆超脱，好沉思冥想，而拉罗则兼有艺术大师的智慧和成熟的思想。舒曼以笔名在音乐评论中塑造的这三位人物实际上就是他的复杂性格和浪漫气质的写照，这些形象还多次出现在他的音乐中。 钢琴音乐是舒曼主要的创作领域。其中以《蝴蝶》、《狂欢节》、《大卫同盟盟友舞曲》等为代表的钢琴套曲独具特色。这是几个有个性的、有标题的独立的小品，用变奏式的贯串发展构成的套曲。他的大型钢琴作品有：3首奏鸣曲、《C大调幻想曲》、《交响练习曲》和《a小调钢琴协奏曲》。舒曼钢琴音乐中炽热的情感，富于内在气质的生动形象以及激情的旋律、冲动的节奏和突变的和声都成为浪漫主义钢琴音乐的典型特征。 舒曼是继舒柏特以后的又一位艺术歌曲作曲家。他选择诗歌严格，像舒柏特被歌德所吸引一样，他喜爱的诗人是海涅。他的艺术歌曲并不注意自然景物的描绘，而是把一切都化为丰富想象的诗意情感，并着意体现人物内心的细腻变化。歌曲中钢琴的作用得到提高，钢琴的前奏、间奏、尾奏与声乐形成一个有机的整体。他创作有《桃金娘》、《诗人之恋》和《妇女之恋》等声乐套曲和大量艺术歌曲。

33·179肖邦和李斯特对19世纪浪漫主义钢琴音乐做出了什么贡献?

19世纪的钢琴已比莫扎特的时代有了很大的不同。在钢琴制造方面，不断采用新材料，更新机械结构：小型皮制槌头改为大型绒槌，低音部使用了缠弦，随着弦的张力的增加，改用了铸铁架以及使用共鸣板。到了l 9世纪中叶，钢琴能够在各种力度层次上演奏出坚实而丰富的音响，并能满足音乐表现和演奏上的各种需要。钢琴这时已从衰落贵族沙龙中走出来，在音乐会和家庭中都受到人们的喜爱，它已成为可与管弦乐队相匹敌的浪漫主义时期的最重要的乐器。


肖 邦(Frederic Francois Chopin，1810—1849)是19世纪最重要的钢琴音乐作曲家。生于华沙附近的热拉左瓦·沃拉。6岁学习钢琴，8岁登台，末满l 2岁已被公认为华沙优秀的钢琴家之一。身为法语教师的父亲，重视肖邦的文化修养，坚持让他在学习音乐的同时完成普通教育的学业。肖邦16岁入华沙音乐学院学习钢琴和作曲，爱尔斯涅尔不仅教授他作曲课，而且对他的艺术个性甚至品格的形成都起了重要作用。肖邦热爱波兰的文化艺术、痴迷乡间的民间舞曲。20岁时就创作了早期的两首钢琴协奏曲。

1830年底，肖邦离开祖国不久，俄国军队中的波兰士官就发动起义，在华沙建立独立政权，次年9月他在离维也纳赴巴黎的路上听到祖国起义失败和华沙被俄军占领的消息，在悲痛激愤的心情下创作了《c小调“革命”练习曲》、《d小调前奏曲》、《a小调前奏曲》等。此后新的、深刻的戏剧性和悲剧性因素开始渗入到他的作品中。1831年，肖邦定居巴黎，结识李斯特、柏辽兹、贝利尼、梅耶贝尔、雨果和巴尔扎克等著名艺术家，成为巴黎文化艺术界极受欢迎的艺术家。然而他在音乐中始终深切地怀念着祖国。1837年与法国女作家乔治·桑恋爱共同生活的时期形成了他创作的重要阶段。1847年两人关系破裂后肖邦严重的肺结核病日益加剧，1849年逝世于巴黎。

肖邦是浪漫主义时期唯一一位完全献身于钢琴音乐的重要作曲家。他创作的体裁及风格表现出独特的创造性。肖邦从在波兰时期就开始创作马祖卡舞曲，他生平的最后一首作品也是马祖卡舞曲。50多首马祖卡贯串了他一生的创作。他把一直流传于波兰民间的舞曲带入艺术音乐领域。马祖卡既展现了肖邦丰富的内心世界，又是他的音乐艺术民族性格的象征。波洛奈兹舞曲长期以来是波兰的一种华丽的贵族舞曲，肖邦的波洛奈兹从早期的华丽、辉煌的技巧逐渐发展成内容深刻的、激昂慷慨的风格。他的《bA大调波洛奈兹》(op．53)和《#f小调波洛奈兹》(op．44)已成为缅怀波兰民族光辉业绩的史诗。肖邦首创了器乐的叙事曲，《g小调第一叙事曲》(op．23)受波兰爱国诗人密兹凯维奇长诗《康拉德·华伦洛德》的启发，音乐体现了长诗的精神。《f小调第四叙事由》(op．52)则具有幻想和色彩的性质。肖邦的四首谐谑曲已无这种体裁原有的戏谑格调，而完全是一种严肃、刚强有力、热情快速的音乐。肖邦的短小的音乐体裁更富有创造性。24首前奏曲是他沉迷于巴赫音乐时创作出来的，这些不再具有前奏曲性质的独立小曲包含了丰富的情感内涵和新颖的和声。他受菲尔德影响写了梦幻般的19首夜曲。3首即兴曲也是让人倍感亲切的作品。肖邦的3首奏呜曲和2首钢琴协奏曲充满了浪漫主义精神。此外他还有圆舞曲、船歌和摇篮曲等。 肖邦是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一。他的创作较少依赖于传统的形式和手法，他的作品虽然也有清晰的结构，但是音乐即兴抒情诗式的表达和半音和声洋溢出强烈的浪漫主义气息。肖邦的音乐又是最钢琴化的，丰富的音型织体、富于想象力的踏板和独特节奏都是他风格的重要因素。肖邦的音乐虽也与诗歌、舞蹈有联系，但与同时代的其他浪漫主义作曲家不同，肖邦的音乐从不是描绘性的。一切幻想、隐秘、激昂、悲伤在他笔下部化为充满诗意的抒情自白，他是“最纯真的浪漫主义钢琴抒情诗人。”

李斯特(Franz Listz，1811—1886)是19世纪另一位著名的钢琴演奏家和作曲家。他生于距奥地利边境不远的匈牙利赖丁小镇。1821年举家迁居维也纳，师从车尔尼学习钢琴，向萨列里学习作曲。在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫主义运动的影响，与肖邦、柏辽兹等人密切交往，并吸收了他们的艺术成就。

李斯待11岁就开始了钢琴演奏生涯。1831年，意大利小提琴家帕格尼尼在巴黎举办独奏音乐会引起轰动，李斯特为其魔术般的高超技巧吸引，他决心在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统，发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。1848年以前、他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人。

李斯待创作了大量钢琴作品。他为学生演奏技巧训练写有《12首高级技巧练习曲》、《6


首帕格尼尼练习曲》。他在欧洲各国旅行演奏的时期，写下了不少富有诗意的钢琴曲，收集成3集《旅行岁月》。他的《19首匈牙利狂想曲》反映出匈牙利境内吉普赛音乐的热情奔放的性格。《d小调奏鸣曲》虽然是单乐章，但其内容表现的幅度广阔，表现手法显示出李斯待的独创个性。两首钢琴协奏曲《bE大调第一钢琴协奏曲》和《A大调第二钢琴协奏曲》钢琴与乐队并重，风格接近于他的乐队作品。李斯特还有大量19世纪歌剧咏叹调和交响曲的钢琴改编曲。在聆听音乐机会不是很多的19世纪，李斯特这些改编曲对于浪漫主义音乐的推广与普及起到了重要作用。李斯特的钢琴演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。

34·180标题交响乐与柏辽兹、李斯特的创作有何关系? 标题音乐在浪漫主义时代占有非常重要的地位。浪漫主义音乐家一般具有良好的文化素养和较开阔的艺术视野，他们把音乐与诗歌、绘画相融合，他们的作品涉及政治、哲学、道德等问题，他们力图扩大音乐的表现能力，缩短音乐与听众之间的距离。浪漫主义音乐家的追求在标题交响乐领域获得了丰硕的成果，这个领域的两位杰出代表就是法国作曲家柏辽兹和匈牙利作曲家李斯持。

柏辽兹(Hector Berlioz，1803—1869)生于法国南部的格勒诺布尔附近。童年没有得到正规的音乐训练．只是学习过弹奏吉他和吹奏竖笛。他12岁开始学习和声与作曲，并尝试进行创作。18岁时遵父命，为继承祖业入巴黎医科学校，可是音乐的吸引力使他终于放弃医学，入巴黎音乐学院学习作曲。1830年获罗马作曲比赛大奖，同年写出他影响最大的作品《幻想交响曲》。他致力于音乐评论，写出一批有才智的评论文章，宣传新的音乐观点，培养能够理解新浪漫主义音乐的听众。同时也为了改变拮据的生活，他两次接受法国官方委托，先后创作了在1830年革命纪念仪式上演出的《安魂曲》相《送葬与凯旋交响曲》。他在法国一直受保守音乐家的反对，谋求巴黎音乐学院的教职，却仅获得图书管理员的职位。1838年帕格尼尼赠予他两万法郎，为了使他有较多时间从事创作。他后半生到欧洲各地访问，指挥自己的作品演出，虽然引起过轰动，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻儿相继去世，在孤寂中渡过余生。

德奥早期的浪漫主义作曲家主要在小型音乐体裁上体现出浪漫主义倾向，而柏辽兹在音乐会的大型交响音乐领域开拓了标题交响曲的新天地。柏辽兹在他的一些作品中虽然继承了贝多芬的四乐章交响曲的框架，但是作品的构思带有很强的文学性。如：《幻想交响曲》每个乐章都有文学标题，使人联想起乐曲的内容，还设想让听众在音乐会上阅读解说性的说明书。第一乐章“梦幻与热情”是变化的奏鸣曲式：第二乐章，“舞会”是相当于古典交响曲谐谑曲乐章的圆舞曲；第三乐章，“田野果色”是一首田园牧歌；第四乐章，“赴刑进行曲”，像贝多芬的第六交响曲的“暴风雨”乐章一样，是一个插入的乐章；第五乐章，“妖魔夜宴”引子和快板。这部作品整体是按文学情节设计，音乐结构安排服从于标题内容的需要，在音乐表现手法上采用不断出现的“固定乐思”，象征青年艺术家头脑中不时浮现出的恋人的形象，获得音乐戏剧性效果。对交响曲的传统套曲形式，柏辽兹根据内容需要灵活处理，而且他还突破了体裁间的界限，将交响曲与协奏曲、清唱剧等不同形式混合在一起。他的《哈罗尔德在意大利》是交响曲，又具有协奏曲的特征，被称为戏剧交响曲的《罗密欧与朱丽叶》，是把交响曲与清唱剧结合为一体的创作形式。其他重要作品还有戏剧传奇《浮士德的责罚》、序曲《罗马狂欢节》和歌剧《特洛伊人》等。 柏辽兹是一位管弦乐配器艺术大师。他所创造的新颖管弦乐队音色及织体，丰富了浪漫主义音乐语言。他的《配器法》一书，是这方面经验的理论总结。 李斯特不仅是一位钢琴音乐的大师，他也是一位富有创造性的标题音乐作曲家。继拍辽兹标题交响曲之后，他创造出交响诗的音乐体裁。交响诗是一种更适合浪漫主义理想，形式


更为自由的交响乐形式。李斯特的13首交响诗的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切联系：《匈奴战役》与绘画相关；《玛捷帕》以雨果的同名诗歌为创作的依据；《哈姆雷待》是莎士比亚的诗剧；《普罗米修斯》则与神话和赫尔德的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯待不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而是对作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括，这一方面，他的交响诗更接近贝多芬交响曲的传统。李斯特的交响诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，然而几个对比的段落又似由交响曲的套曲形式浓缩而成的，以主导动机贯串、发展、变化，到音乐的统一和戏剧的发展。李斯特最著名的交响诗《前奏曲》体现了他的炽热、夸张的音乐情感与典型的体裁特征。他的交响诗还有《塔索》、《山岳》、《理想》、《匈牙利》等。19世纪下半叶，这种体裁被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体裁。除交响诗之外，李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》等其他管弦乐作品。

35·181瓦格纳追求的综合艺术是怎样的?

瓦格纳(Richard Wagner，1813—1883)是19世纪下半叶影响最大，引起争议也最大的浪漫主义作曲家。他不仅把德国浪漫主义歌剧发展至顶峰，同时以综合艺术的理想对传统歌剧进行了一场惊心动魄的改革。

瓦格纳生于德国莱比锡。童年时，他的继父培养了他对艺术的兴趣，14岁时在音乐会上第一次听到贝多芬的交响曲，深受启发，决心从事音乐事业。他曾师从圣托马斯教堂唱诗班指挥和作曲家魏恩里希学习了半年和声和复调对位法。 他20岁时放弃莱比锡大学的学习，先后在一些小歌剧院当合唱队长和指挥，并开始创作。歌剧《黎思济》和《漂泊的荷兰人》于40年代初在德累斯顿上演成功，使他结束了动荡的生活，获得萨克森国王宫廷指挥的任命。从《漂泊的荷兰人》起，瓦格纳就开始了他歌剧改革的历程。在德累斯顿期间他又先后创作了《汤豪塞》和《罗恩格林》，使德国浪漫主义歌剧走向巅峰。1849年他满怀激情参加德累斯顿的革命运动，革命失败后受通缉，流亡瑞士的苏黎世。他总结自己的歌剧创作实践，对歌剧改革进行理论上的深入探索，撰写了《艺术与革命》、《未来的艺术作品》、《歌剧与戏剧》等论著，并着手把他的理论付诸实践。50年代后，他受到叔本华和尼采意志哲学和戈宾诺种族理论的影响，哲学和政治观点发生变化。1862年他获得赦免，重返祖国，但婚姻、经济、艺术改革都陷入困境。在祟拜瓦格纳音乐的巴伐利亚国王路德维希二世的大力资助下，他的歌剧改革的宿愿才有希望开始得以实现，1874年最终建成了专门上演他的“乐剧”的拜罗伊特节日剧院。

瓦格纳毕生不屈不挠地进行歌剧改革的努力，他力图创立一种新型的歌剧，完美地实现浪漫主义综合艺术的理想。他把自己的歌剧称为“乐剧”〔Music drama)。他认为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧是最终目的，音乐只是手段。乐剧中诗的基础应是民间幻想创造出来的神话、传说，因为它们表现的是永恒与不朽。音乐形式不应再像传统歌剧那样，采用割裂戏剧的分曲结构(咏叹调、宣叙调、重唱、合唱)，而应成为连续不断的整体，他发展了一种咏叙性的无穷尽的旋律。交响乐队是乐剧音乐统一的重要支柱，在交响性的音乐中，主导动机象征着人物、情感、思想，而声乐旋律只是音乐织体中的一个声部。瓦格纳的半音和声不仅为音乐的连续性和炽热情感的表现提供了基础，而且把欧洲大小调体系的和声推向了崩溃的边缘。充分体现了瓦格纳乐剧观点的作品是《特里斯坦与伊索尔德》和《尼泊龙根的指环》(包括四部剧《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》和《神界的黄昏》)，他的重要作品还有《名歌手》和《帕西发尔》。

36·182勃拉姆斯是浪漫主义潮流中的传统主义者吗？

勃拉姆斯(Johannes Brahms，1833—1897)生于汉堡。从低音提琴演奏员的父亲那里接受


初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在德国巡回演出，结识了著名小提琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。舒曼在文章中把勃拉姆斯誊为德国未来的天才。他1863年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872年任维也纳音乐之友社艺术指导。1875年以后相继创作了四部交响曲。

勃拉姆斯是欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。作为一位交响曲作曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一时的瓦格纳的乐剧也抱以冷漠态度。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义者，他更多地回首古典主义的往昔。作为一个德国音乐家，他有强烈的使命感，要捍卫古典大师的伟大传统。他经过深思熟虑，40多岁才开始在巨人贝多芬的身影下创作出四部交响曲。《c小调第一交响曲》充满了贝多芬式的英雄乐观情绪；《D大调第二交响曲》富于田园的诗意，既有明快欢欣又有孤寂沉思；《F大调第三交响曲》带有抒情戏剧性，而《e小调第四交响曲》则是一部戏剧化的悲剧性作品。

勃拉姆斯的交响曲承袭了古典主义无标题交响曲的传统，各乐章的结构及主题、动机、发展手法也与古典传统相近。他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬《第五交响曲》相同的表现模式。但是在勃拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广的旋律，奇异幻想的叙事诗气质及和声与管弦乐音响色彩方面都无不显示出浪漫主义特征。在19世纪作曲家中，他是一位能够出色地解决抒情性与古典形式间的矛盾的作曲家。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽热情感、夸张类型浪漫主义音乐的话，勃拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在的另一种类型。勃拉姆斯的乐队作品还有《海顿主题变奏曲》、《“学院”序曲》、《“悲 剧”序曲》等。

勃拉姆斯的作品包括除歌剧外的各种古典体裁。他写有协奏曲、重奏曲、奏鸣曲和安魂曲等。勃拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省气质；他的协奏曲没有炫技性而追求严肃的精神内涵，其中《D大调小提琴协安曲》与贝多芬的小提琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰作。勃拉姆斯的大量艺术歌曲，显示出强烈的浪漫主义气息。他热爱民间音乐，先后编选了七册德意志民歌集，并改编创作了民歌风的艺术歌曲。他最著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。以早年对吉普赛音乐的深刻印象创作的《匈牙利舞曲》是他流传广泛的作品。

37·183 19世纪法国歌剧的状况怎样?

在格鲁克歌剧改革运动、法国大革命、拿破仑帝国城市文化生活发展的影响下，巴黎成为19世纪上半叶欧洲歌剧艺术的中心。大革命时期，巴黎的中产阶级亲身经历了从受压迫到获得解放的过程，所以他们偏爱“拯救歌剧”(rescue operas)，其情节常是忠诚的爱人甘冒一切危险去拯救身陷囹圄(lingyu)的英雄，如凯鲁比尼(Luigi Cherubini，l 760—1843)的《西天》和贝多芬的《菲岱里奥》。

19世纪20至30年代巴黎出现了大歌剧(grand opera)。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，追求跌宕的情节和轰动的舞台效果，尽量在歌剧中穿插芭蕾舞、大场面，运用大合唱和大管弦乐队。法国作曲家奥柏(Daniel Auber，1782—1871)20年代末创作了《波蒂契的哑女》，30年代有重要影响的大歌剧作曲家是迈耶贝尔(Giacomo Meyerbeer，179l—1864)，他的作品有《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女郎》等。法国大歌剧对意大利、德国歌剧发展都产生了影响。

19世纪60年代，迈耶贝尔式的大歌剧兴盛的时代已经过去，两种新的歌剧品种迅速发展起来。

抒情歌剧一般选择能牵动人心的故事情节，那些著名的爱情故事又纷纷成为歌剧的题材。抒情歌剧的音乐有时采用日常生活一些常见歌曲、舞曲、进行曲，注重声乐旋律的感染力量。主要作品有托马(Ambroise Thomas，1811—1896)的《迷娘》、古诺(Charles Gounod，1818—


1893)的《浮土德》和《罗密欧与朱丽叶》、马斯内(Jules Massenet，1842一1912)的《曼侬》和圣桑(Camille Saint—Saëns，1835—1921)的《参孙与达丽拉》。

比 捷(Georges Bizet，1838—1875)的《卡门》是这一时期最为成功的作品之一。比捷反对当时歌剧惯用的伤感或神话的故事情节，他选取法国作家梅里美的同名小说作为歌剧的题材。这是一部有现实主义倾向的悲剧，矛盾在几个反差鲜明的人物之间迅速展开。下层吉普赛女郎卡门的热情、放荡不田、珍爱自由，幻想获得美满爱情生活的小军官唐·何塞被摆脱不了的爱情步步引向毁灭，农村姑娘米卡埃拉的纯洁与忠诚，斗牛士的威武自大，这一切都被比捷以栩栩如生的音乐展现在舞台上。歌剧音乐中异国情调的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，明晰的配器，构成一种清新而富有魅力的乐风，使其成为一部完美的抒情悲剧。 19世纪60年代，在巴黎，法国的喜歌剧发展为趣歌剧，有说白而不唱宣叙调，戏剧内容幽默、机智，具有讽刺意味，音乐与法国城市歌曲紧密联系，通俗易解。如：德裔法国作曲家奥芬巴赫(Jacques Offenbach，1819—1880)的《地狱里的奥尔菲斯》、《美丽的海伦》。在此影响下，英国以及德、奥也出现了相类似的体裁，称作“小歌剧”或“轻歌剧”。如小约翰·施特劳斯(Johann Strauss，1825—1899)的《蝙蝠》和《吉普赛男爵》等。

38·184从罗西尼到威尔第意大利歌剧有何发展?

l 9世纪意大利音乐家把创作的注意力都集中于歌剧体裁，因而19世纪意大利歌剧的发展历史也就是19世纪意大利音乐的历史。19世纪意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向。它更多地遵循了民族的审美习惯和歌剧体裁的传统向前演进，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。 罗西尼(Gioachino Rossini，1792—1868)是19世纪上半叶影响最大的意大利歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度很快，18至32岁间竞写出32部歌剧。他的喜歌剧最为出色，戏剧和音乐充溢着机智、明快、典雅和层出不穷的幽默。《塞维利亚理发师》是他喜歌剧的顶峰之作，把博马舍“费加罗三部曲”中的第一部同名喜剧，以喜歌剧的形式成功地表现出来，突出表现了费加罗这位第三等级人物的机智、热情和正义感。其中费加罗的急口令式的咏叹调，罗西娜优美华丽的花腔咏叹调，伯爵抒情的谣唱曲等极富有人物个性，歌剧结构紧凑，具有紧张而令人兴奋的强烈戏剧性。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到人们喜爱，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年他在巴黎创作了法国大歌剧风格的《威廉·退尔》，之后，他目睹了法国大歌剧的兴起，自己却在一生的后40年里永远搁下了歌剧创作之笔。

19世纪上半叶另外两位意大利歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。 贝里尼(Vincenzo Bellini，1801—1835)创作了10部歌剧。《梦游女》采用了浪漫主义文学题材，《诺尔玛》和《清教徒》虽然是历史题材，但对当时意大利人民反抗异族压迫的爱国民主运动起了鼓舞作用。贝里尼的旋律舒展而且起伏自然，具有纯朴而极富感染力的优美线条，他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。 多尼采蒂(Gactano Donizetti，1797—1848)与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道路，但是直到贝里尼去世以后的30至40年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相似的戏剧和旋律才能，写有歌剧70余部，著名的有《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和《唐帕斯夸莱》。

威尔第(Giuseppe Verdi，1813—1901)生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父亲是贫穷的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习音乐。考米兰音乐学院未被录取，从斯卡拉歌剧院艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836年第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔夫》的完成，经历了57年的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，内容含有意大利为摆脱奥地利统治而斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得


了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。80高龄的晚年仍保持着惊人的创造力。

威尔第以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。威尔第早期的歌剧《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》等作品中，以历史题材鼓舞了意大利人民争取民族解放的斗争，其中的一些合唱成为革命时期广泛传唱的爱国歌曲。《路易丝·米勒》(1849)和50年代初期创作的三部名作《利哥莱托》(又名《弄臣》)、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型，也表现出他的歌剧题材从早期的历史英雄，向更广范围拓展。他从莎士比亚、席勒、雨果、小仲马的戏剧文学名著中选取题材，吸取戏剧力量，他面向一些具有典型意义的人性主题，对人物的性格和心理进行了较深刻的刻画。威尔第中期创作吸收了法国大歌剧的成分，这时期的作品具有更加宏大的规模，更为整体性的戏剧观念，《假面舞会》、《命运的力量》和《唐·卡洛斯》中的种种探索，在《阿伊达》中最终得以实现。他晚期的《奥赛罗》达到歌剧创作炉火纯青的境地，此作品是300年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》成为意大利著名喜歌剧之一。 威尔第坚持把歌剧作为一种人性的戏剧观念，在作品构思时，他首先重视的是以戏剧情节深刻地表现人物的性格和强烈的热情。他的大多数歌剧依然遵循意大利传统的分曲式结构的写法，逐渐克服分曲割裂戏剧发展的弱点，探索更富有戏剧性地将分曲连贯起来的音乐方法。他是一位真正的意大利音乐家，以简洁、质朴的独唱旋律作为歌剧的主要表现手段，重唱与合唱成为歌剧戏剧表现的辅助手段。他提高了管弦乐队在歌剧中的作用，使乐队简洁而有效地积极参与剧情发展。威尔第的歌剧创作始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质，他提高了意大利歌剧的戏剧表现能力，他的许多成功剧目大大丰富了19世纪意大利歌剧舞台。

39·185什么是真实主义歌剧?普契尼的歌剧是怎样的?

19世纪末，真实主义文艺思潮在意大利兴起，作家卡普安纳和维尔加分别在理论和创作实践上为真实主义奠定了基础。真实主义作家主张从当代生活中选取题材，描述真正发生的事实，客观地再现生活，作品以社会下层的小人物为主人公，注意通过社会环境烘托人物心理。在这股文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义歌剧。 马斯卡尼(Pietro Mascagni，1863—1945)于1890年根据维尔加同名小说(后改编为舞台悲剧)创作了独幕歌剧《乡村骑士》，描述了西西里岛农村中有关爱情和复仇的故事，情节紧凑，戏剧气氛紧张，音乐充满了激情，具有西西里地方的音调色彩。在《乡村骑士》的启发下，莱翁卡瓦洛(Ruggieno Leoncavallo，1857—19l9)于1892年创作了《丑角》，剧情取自发生在意大利卡拉布里安地方的一件悲剧性案件。歌剧情节在农村流浪戏班的艺人中展开，尖锐的戏剧冲突与环境相互映衬，舞台上的小舞台形成戏中有戏的独特形式。此歌剧在音乐旋律方面虽不如《乡村骑士》，但是在刻画人物形象的心理和性格方面，却非常成功。

普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。他出身音乐世家，1880年入米兰音乐学院从蓬基耶利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛落选。1893年以《玛依·莱斯科》获成功，以后接连写出《绣花女》(又名《艺术家的生涯》)、《蝴蝶夫人》和《图兰朵特》等名作。 普契尼的歌剧受到真实主义歌剧的影响，他的一些作品从朴素平凡的市民生活中选取题材，表现社会中小人物如《托斯卡》和《绣花女》。然而普契尼的歌剧也不能简单地以真实主义归类。《玛依·莱斯科》具有浪漫主义的情感特征。普契尼的一些重要作品中大多都有一位温柔多情的女子，她们的性格、爱情体验往往得到浪漫抒情的表现。《蝴蝶夫人》、《图兰朵特》、《来自西部的少女》等表现出普契尼对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。普契尼


有比同代作曲家更敏锐的戏剧感觉，他善于用音乐渲染歌剧场景、表现人物情感。他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性。他常用乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托。

40·186斯美塔那和德沃夏克是怎样以音乐焕发出民族精神的?

捷克是一个爱好音乐的民族，18世纪以来涌现出不少优秀的音乐家，对欧洲音乐的发展做出了贡献，但是在音乐创作方面，并没有代表本民族精神与风格的有影响的作曲家。在19世纪40年代欧洲民主运动和60年代捷克民族复兴运动的直接影响下，许多进步的文化代表人物致力于民族文化的振兴，在音乐方面，以斯美塔那、德沃夏克为代表的捷克民族乐派，以音乐向世界展示出捷克民族的精神风貌。 斯美塔那(Bedrich Smetana，1824—1884)是捷克民族乐派的奠基人。生于利托米什尔城，在布拉格从著名音乐学者普罗克什学习作曲理论，并研究捷克民间音乐。他曾积极投身于1948年民族起义，1855一1861年侨居瑞典哥德堡，同李斯特交往密切。1861年返回布拉格后，以创作、指挥和评论致力于推动捷克民族音乐事业。

1861年以后斯美塔那一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的8部歌剧都是有关捷克的民族性的题材。《达里波尔》以15世纪的传奇故事为内容，作品洋溢出强烈的爱国激情；《里布舍》则是对贤明公正的民族女先知的歌颂，今天它仍是民族庆典必演的剧目；《被出卖的新嫁娘》以捷克农村为背景，反映了捷克乡民的纯朴、乐观和幽默，其中捷克牧歌的旋律，波尔卡舞曲的节奏，别具风情的饮酒合唱，勾画出一幅清新的民族风情的生活画卷。斯美塔那后期的歌剧《两个寡妇》、《吻》和《秘密》等继续了歌剧民族性的探索。 斯美塔那受李斯特标题交响诗影响，50一60年代写过《理查三世》、《瓦伦斯坦营地》和《哈孔·亚尔》等三首交响诗。最为成功的是他70年代创作的交响诗套曲《我的祖国》，套曲由独立成章的6首交响诗组成，之间又有形象和主题的联系。作品通过民族史诗、历史和自然生活反映出祖国的精神风貌。不同于李斯特的哲理性交响诗，斯美塔那以波希米亚人特有的质朴与自然的气质处理交响诗，音乐中既有戏剧性的描绘又充满诗意，音乐形式结构自由，洋溢着感人肺腑的民族激情。套曲中第二首《沃尔塔瓦河》成为交响诗的佳作。他的《e小调弦乐四重奏(我的生活)》是一部自传性作品，末乐章以高音泛音e来模仿他失聪后耳鸣的感受。

如果说斯美塔那是捷克民族乐派的奠基人的话，那么德沃夏克对进一步弘扬捷克民族音乐则做出了巨大贡献。

德沃夏克(Antonin Dvořák，1841—1904)生于布拉格近郊的内拉霍齐夫斯。童年随村里一位教师学小提琴，当过教堂唱诗班歌手。为继承父业当了两年的屠夫学徒。在布拉格管风琴学校学习了3年后，1862年起在布拉格民族剧院乐队任中提琴师约10年之久，有机会接触到斯美塔那早期的歌剧，以及大量古典和浪漫乐派的作品。德沃夏克60年代就开始尝试创作，1873年他的康塔塔《白山的子孙》在布拉格首演成功引起人们的关注。1875年为申请“清寒的天才青年艺术家”国家补助金，送审作品声乐套曲《摩拉维亚二重唱》时，与担任评委的勃拉姆斯相识，结下终生友谊。80一90年代是德沃夏克创作的繁荣时期，社会声誉不断提高，9次应邀访问英国，并旅德、俄指挥自己的作品。1891年被聘为布拉格音乐学院教授，10年后任院长。1892—1895年任纽约国立音乐学院院长，创作了他旅美时期的几部著名作品。回国后致力于教学和创作，培养出诺瓦克、苏克等后一代捷克音乐家。

德沃夏克的创作力极为旺盛，作品涉猎体裁广泛，包括10部歌剧、9首交响曲、5首交响诗、7首音乐会序曲、3首协奏曲、3首狂想曲、《斯拉夫舞曲》两集共16首、16首弦乐四重奏、3首五重奏等。德沃夏克作品的内容许多是取自捷克民族历史、神话传说和民间生活，但是他不局限于此，同时也从更宽的范围选取题材。在吸取民间音乐素材方面．他也不


像斯美塔那那样集中于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族民间音乐来丰富自己的音乐语言。他的两集16首《斯拉夫舞曲》不仅有捷克民间舞曲，还包括斯洛伐克、波兰的民间舞曲和乌克兰的民间叙事曲。

德沃夏克的主要歌剧有《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《阿尔米达》相《水仙女》等，他的歌剧音乐具有很强的抒情气质。 德沃夏克虽然创作有交响序曲《在大自然中》、《狂欢节》、《奥赛罗》和交响诗《金纺车》、《野鸽》等，但他还是以交响曲作曲家闻名。他以良好的音乐结构感，将民族性的清新节奏，自然抒发的歌唱性旋律融会于传统交响曲体裁之中。他的《第八(G大调)交响曲》明朗欢快，具有宜人的田园气息，《第七(d小调)交响曲》是一曲表现捷克人民坚定、顽强性格和意志的悲剧性的诗篇。除交响曲之外，德沃夏克的弦乐四重奏也以其自然抒情的气质，成为19世纪优秀的室内乐作品。

德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国讲学的短短几年，就很快了解并在创作中吸收了黑人和印第安人的音乐。在美国时期创作了《第九“自新大陆”交响曲》、《F大调四重奏》(黑人四重奏)、《b小调大提琴协奏曲》等。其中既有对美国繁忙都市生活和文化的感受，在捷克人聚居的宁静乡村的亲情，对黑人、印第安人的深刻印象，又有对祖国的深深思念。德沃夏克认为，美国黑人、印第安人民歌中蕴藏着丰富的音乐资源，美国作曲家只有到这些民歌中寻求灵感才能发挥出自己的特长的观点，对美国音乐的发展具有重要启示意义。

41·187北欧格里格的作品有什么独特气质?

挪威在北欧诸国中处于较落后的状态。1814年挪威摆脱丹麦统治后又被迫与瑞典结成联盟，直到1905年才获得真正的独立。19世纪挪威的作家和艺术家开始放弃长期官方指定使用的丹麦语，用本国民族语言整理、复兴民族文化。音乐领域也出现了几位富于民族精神的音乐家，其中重要的代表是格里格。 格里格(Edward Grieg，1843—1907)从小受到良好的音乐教育，15岁入莱比锡音乐学院，4年的学习使他能够系统地钻研浪漫主义作曲家的作品，受到舒曼、肖邦创作风格的影响，然而学院派墨守德国古典成规的教学．也使他感到失望。回国后与致力于民族音乐研究的作曲家诺尔德拉克和小提琴家布尔的交往，使他对挪威民间音乐产生浓厚兴趣，决心走民族主义的音乐道路。格里格吸取了舒曼等德国浪漫乐派作曲家们的创作经验，然而他采用挪威民歌与民间舞蹈节奏作为创作的基础，他要“从挪威人民的心灵——这个迄今末被探讨过的泉源中，创造出一种民族的艺术”。

格里格为易卜生的幻想诗剧《培尔·金特》写了配乐，民族色彩浓厚的乐思和柔和抒情的气质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺性戏剧生动地融合在一起。后来他选择其中8段改编为两套管弦乐组曲。在他不多的大型作品中，《a小调钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格与简洁的表达方式而独具持色。

格里格更为擅长的是小型体裁。他曾说；“像巴赫、贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，正如易卜生在他晚期的一部戏剧里所说的，为人们修筑几座或许他们会感到安逸幸福的栖身之宅。”格里格写了200多首抒情歌曲。他为易卜生的诗谱写《游吟诗人之歌》、《天鹅》、《水百合》、《小鸟的歌》和《希望》等，他还以挪威农民诗人文埃的诗谱写了《文埃歌曲集》。格里格共10集的《钢琴抒情小曲》也是他重要的代表作品，其中有描写北国挪威自然风貌的(《致春天》、《林中的幽静》、《夜曲》)；有描写乡村山民生活的(《特罗尔特豪根的婚礼》、《牧童》、《在故乡》)；有表现童话传说中的奇幻形象的(《山妖》、《空气中的女精灵》)。他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静、质朴的挪威民族生活小景。格里格不满足于德国的浪漫主义和声，他依据民歌的调式创造出清新的民族性和声。




42·188俄罗斯民族乐派是如何形成和发展的? l9世纪，仍处于奴隶制的俄国发生了巨大的变革，先后经历了贵族革命、资产阶级民主革命，世纪末又进人无产阶级革命时期。19世纪俄国的文学艺术获得了重要发展，其中“12月党人”诗人的思想、普希金和莱蒙托夫的现实主义倾向的民族文学、果戈里批判现实主义的作品、车尔尼雪夫斯基的民主主义的文艺思想理论都深深地影响了俄国19世纪的精神生活，也影响着音乐的发展。

俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在上层社会艺术音乐舞台上，长期演出的是意、德、法等国家的音乐。19世纪俄国出现了一批具有民族觉醒意识的作曲家，使俄国的音乐艺术有了较大的发展。到了l 9世纪末，欧洲音乐舞台上俄罗斯作曲家的作品已占据了不可忽视的地位。 格林卡(Mikhail Glinka，1840—1857)无论在音乐创作的思想理论和实践上都为俄罗斯民族乐派的发展指引了道路。格林卡24岁开始正规学习作曲，他先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生了创作一部真正的民族歌剧的想法，于是创作了《伊万·苏萨宁》(原名《为沙皇献身》)，作品描写了一位普通俄国农民，将波兰军队诱入茫茫森林，为国捐躯的故事。歌剧音乐采用了民间音乐素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是被公认为第一部俄罗斯歌剧。他的第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》取材于普希金的同名叙事诗，格林卡为这一古老民间传说谱写的音乐已具有典型的俄罗斯风格。

柏林卡的管弦乐以民间生活、节日场景为主要内容。交响幻想曲《卡玛林斯卡娅》是用两首对比性格的俄罗斯民歌，以双主题变奏和俄罗斯衬腔的手法写成的。 格林卡在创作中大胆借鉴了西欧作曲家的风格和技法经验，同时他又以十分虔诚的态度和民主主义的思想对待祖国的民间音乐资源。他有一句名言：“人民的音乐是作曲家创作的基础，创作音乐的是人民，作曲家只是把它编成曲子而已。”

强力集团(或称“五人团”)是俄国19世纪60至70年代出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是以音乐为专门职业，而是在业余时间里从事创作，时常聚会在一起集体研讨作品，交流艺术思想和创作经验。他们主张走格林卡的道路，书写俄国的历史、现实和民间传说，提倡创作要真实而富于人民性，音乐要体现民族的个性。

巴拉基列夫(Mily Balakirev，1837—1910)在音乐艺术上的民族主义理想曾受到格林卡的鼓励。作为一位作曲家，巴拉基列夫虽然作品不多，但他具有较全面的专业音乐知识。从1861年起他成为强力集团的核心人物，他热心地为强力集团成员分析西欧大师们的作品，同时又鼓励他们创作时自由表现俄罗斯音乐的特性。他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的作品。

居 伊(Zesar Kjni，1835—1918)是军事工程学家，他虽创作歌剧和艺术歌曲，但主要在音乐评论上发挥影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。

鲍罗廷(Alexander Borodin，1833—1887)是一位有机化学教授，出版有科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习和创作音乐。主要作品有歌剧《伊戈尔王》，第一、第二交响曲，交响音画《在中亚细亚草原上》。他不直接引用民歌，然而音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术上具有独创性。 穆索尔斯基(Modest Mussorgsky，1839—1881)是强力集团中最富有个性和创造力的作曲家。他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得土地。1857年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入强力集团。他的音乐主要靠自学，穷困潦倒的生活和不充分的音乐训练影响了他音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中所显现


出来的非凡的独创性，对欧洲音乐发展具有重要历史意义。

歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它的内容具有现实主义倾向，在艺术上对角色有深刻的心理刻画。歌剧中，忍受屈辱和痛苦的俄国人民成为震撼历史的巨人，以罪恶手段篡位的沙皇鲍里斯所受到的心理折磨被表现得淋漓尽致。穆索尔斯基的歌曲有的同情农民悲惨境遇(《孤儿》、《老乞丐之歌》等)，有的讽刺了宗教、沙皇的虚伪与腐朽(《神学院学生》、《跳蚤之歌》等)。他主要器乐作品有钢琴组曲《展览会上的图画》、交响幻想曲《荒山之夜》。穆索尔斯基反对因循西欧的传统风格技法，在音乐的民族性上，他也未停留于表面的追求民歌风格的音调，而是注意从俄罗斯语言的音韵中去挖掘民族风格的旋律，运用俄罗斯调式和声而无视欧洲传统功能和声。

里姆斯基—科萨科夫(Nikolay Rimsky-Korsakov，1844—1908)是强力集团中年龄最小、音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。加入强力集团后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。

里姆斯基—科萨科夫的十几部歌剧大多取材于古代童话、寓言故事，如《雪姑娘》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。管弦乐作品有交响组曲《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》等。他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器著称。他先后对鲍罗廷的《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》进行整理配器，形成完整的演出本。他著有《和声学实用教程》、《管弦乐原理》等教科书。他的学生中有格拉祖诺夫和斯持拉文斯基等。

柴科夫斯基(Pyotr Tchaikovsky，1840—1893)生于乌拉尔的沃特金斯克。早年学习法律，后在司法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东·鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他的身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他得以避开世俗生活的烦扰专事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资料。从1885年起，柴科夫斯基重又积极参加音乐社会活动，当选俄罗斯音乐协会莫斯科分会主席，作品在国内和欧洲各国受到广泛欢迎，然而个人生活中忧郁情绪日益加深。1893年在彼得堡指挥《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。 在同时代的俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的一位作曲家。不像强力集团对西方传统的谨慎甚至排斥的态度，他倾向于更多地继承西欧古典、浪漫音乐传统。柴科夫斯基的歌剧虽然也选用俄罗斯题材，他在作品中也运用了俄罗斯民歌，但他末刻意追求民族化的艺术处理。与强力集团从民间神话、传说、历史中寻找创作灵感不同，他注意“我所经历过的或看到过的，能使我感动的情节冲突”的题材。

在l 877年以前的第一个创作时期里，他在强力集团的影响下写了一些爱情主题的标题性作品，如：幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》等，同时还有舞剧《天鹅湖》、《第一钢琴协奏曲》和前三部交响曲等作品。 1877年以后柴科夫斯基进入创作的成熟时期，他从“标题性”、“情节性”内容转向个人体验的主观性表现的内容。他在交响曲中找到了自己最为适合的艺术天地，在第四、五、六交响曲中他确立了自己浪漫主义交响曲的风格。他以这种宏大的器乐体裁形式表达一个普通人主观体验到的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬以及难以排解的忧郁等一系列情绪的对照、冲突构成心理的戏剧，像是哲理性的人生思考。这些虽然出自作者对社会及个人生活体验的概括，却不失其具有的典型意义。柴科夫斯基的交响曲结构庞大，布局富于戏剧性，旋律亲切具有语调般起伏的特征，他善于用乐队化的手法，从细致入微的乐句一直发展到磅礴的戏剧性高潮。音乐中的那种热情、坦诚和浓重的忧郁感人至深。

柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致的人物心理刻画见长，旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响性手法烘托戏剧高潮。




43·189晚期浪漫乐派的主要代表是谁?

欧洲音乐的浪漫主义运动到19世纪末已进入最后阶段，德、奥一些作曲家的创作，表现出了这一运动走向终结的特征。马勒和理查·施特劳斯的主要创作正是处于世纪之交——即1890—1910年之间，他们是晚期浪漫主义的主要代表人物。

马 勒(Gustav Mahler，1860—1911)生于波希米亚的卡里什特的一个犹太人家庭。15岁入维也纳音乐学院，对布鲁克纳的音乐极为赞赏。19岁起先后在布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧指挥，并开始创作。从1897年起的10年间担任维也纳宫廷歌剧院指挥这一奥地利音乐界的重要职位，他与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮浅习气，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在工作中要求严格，决不妥协，因而遭到敌对者的非议。1907年被迫离开歌剧院时，他年仅4岁的长女夭折，自己被确诊患有无法治愈的心脏病。其后赴美国任纽约大都会歌剧院和爱乐乐团指挥，1911年因心脏病在维也纳逝世。 马勒是维也纳交响曲作曲家中的最后一位。他创作了十首交响曲、三部声乐套曲和一部交响声乐套曲。

马勒是一位具有很强的社会道德责任感的艺术家，他身处奥匈帝国迅速走向没落的年代，满怀人道主义精神，深切同情被剥削压迫的大众，他希望通过自己交响曲和歌曲的精神以及道德作用去“创造世界”，使少数人摆脱庸俗，多数人免遭苦难而进入到人类之爱的乌托邦式的世界中去。他作品的主题既有大自然、民间传说、人类的爱，又有命运的痛苦挣扎、绝望的悲哀、死的静寂和对彼岸的向往，表现出世纪末的精神特征。

马勒是一位音乐的抒情诗人，他的套曲《旅行者之歌》弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间诗歌的启发下创作的，还有动人的《亡儿之歌》，三部套曲都用管弦乐队伴奏。

马勒的10部交响曲和《大地之歌》像是一部统一构思的概括社会人生哲理的大型诗篇，他的交响曲具有哲学性的宏伟构思，篇幅巨大，乐章数目打破常规，结构复杂，具有标题的因素，需要庞大的乐队演奏。马勒把他的歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的浪漫体裁。他的交响曲中有四部运用了人声，第二、三、四交响曲加入了独唱、合唱，唱词选自《青年魔角之歌》。第八交响曲、即“干人”交响曲，起用了庞大的合唱队。他的其他交响曲也与歌曲相联系，《第一交响曲》主题素材来自《旅行者之歌》；第五、六、七交响曲虽没用声乐，但音乐上与《亡儿之歌》相关。马勒根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》是一部歌曲与交响曲结合的交响声乐套曲。马勒的交响曲渗透着奥地利歌曲、舞曲和波希米亚民歌的音调。具有长线条的旋律，富有表现力的和声和敏感、丰富的管弦乐色彩。 理查·施特劳斯(Richard Strauss，1864—1949)生于慕尼黑，父亲是圆号手，从小受到严格的古典音乐教育，曾入慕尼黑大学哲学系学习。16岁写出交响曲和四重奏。他是20世纪初最著名的指挥家之一，先后在柏林皇家歌剧院、维也纳歌剧院任指挥。1933年曾任德国音乐局总监。1935年因与犹太剧作家合作歌剧被撤职。战后移居瑞士。

施持劳斯受到李斯特和瓦格纳标题音乐的影响，在19世纪80年代末和90年代主要从事交响诗的创作，主要作品有《唐磺》、《死与净化》、《蒂尔·艾伦施皮格尔》、《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的生涯》等。

施特劳斯的一些交响诗带有明显的哲学性标题，其中《死与净化》是受瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中前奏曲和“情死”(瓦格纳指挥它们时曾称之为“情死与净化”)启发创作的，描写一位艺术家弥留时刻对童年、青春和理想的回顾。他的《查拉图斯特拉如是说》是受尼采的同名散文诗作启发而创作的，作品试图概括人类从起源，通过宗教、科学、直到尼采的超人的观念。施特劳斯带有哲学性倾向的交响诗是李斯持交响诗的延续发展，它们明显地体现出世纪末西方流行的哲学观点的影响。


施特劳斯另一些交响诗是描绘性的。《蒂尔·艾伦施皮格尔》描写了一位叛逆和恶作剧性格的传奇人物，音乐暗示了蒂尔的一些恶作剧场面，以自由的回旋曲式结构写成。《唐·吉诃he德》则是以一个骑士性质的主题为基础而写成的一套幻想变奏曲，表现了唐·吉诃德的一系列遭遇，其中对事物的描写具体得甚至到了自然主义的程度。在这类描绘性的作品中，作者往往更注重人物的神态、动作及情节和场面的细致描绘，而不在意人物的精神情感的内涵。

1900年以后，施特劳斯转向了歌剧领域，创作了《莎乐美》、《埃列克特拉》和《玫瑰骑士》等。施特劳斯是世纪末的技巧大师，他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典主义和浪漫主义的音乐技巧，他的作品结构形式自由灵活，管弦乐队以多线条形成复杂的织体。 理查·施特劳斯的音乐显示出世纪末的精神特征，他的作品受到世纪末流行的哲学思想的影响，但是与马勒不同，他没有时代社会道德的重负，他有的是浪漫色彩的超凡的“乐观”；冷眼旁观的蔑视；幽默的自我嘲笑和傲慢的个人主义。《莎乐美》中的病态的情感则反映出世纪末艺术的唯美和颓废倾向。

44·19019世纪末、20世纪初东欧、北欧有哪些重要作曲家?

世纪之交，俄罗斯音乐的两位重要代表人物是斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫。

斯克里亚宾(Alexander Skryabin，1872一U15)生于莫斯科。父亲是外交官，母亲是一位在他出生不久即去世的钢琴家。他从小在祖母和婶母抚养下成长，在溺爱和与外界隔绝的环境中，他养成了多情善感的性格和以自我为中心的意识习惯。1888年入莫斯科音乐学院，师从萨福诺夫学习钢琴，向塔涅耶夫和阿连斯基学习作曲。毕业后很快就以青年优秀钢琴家的身份在国内外旅行演出。

斯克里亚宾的创作在学生时代就引起人们的注意，并且开始有作品出版。他早期创作的主要是钢琴作品，代表作有《练习曲》、《前奏曲》、《夜曲》、《玛祖卡》、《奏鸣曲》和《#f小调钢琴协奏曲》等。这些作品所表现出来的短小篇幅和体裁，及富于诗意的抒情气质等特征，都显示出受到肖邦及李斯特钢琴音乐的影响，当然音乐中也不时流露出俄罗斯特有的舒展而宽阔的气息。

从90年代末起，斯克里亚宾开始热衷于哲学研究，他阅读了大量哲学著作。他的哲学思想受到尼采“超人”说的唯意志主义哲学和神智学的影响，并带有极端的以“我”为中心的意识特征。他认为世界上的物质存在终将会毁灭，人类的精神才是永生的。艺术是一种宗教，它能把人引向更高的境界，达到精神的解放。

为了用音乐表达自己的哲学观念，他的创作转向了交响乐的领域。1900年写成的《第一交响曲》终曲合唱自写歌词，把艺术当作改变世界的力量来讴歌。1904年完成的《第三交响曲》(神圣之诗)标志着他个人风格的成熟。三个乐章的小标题是“斗争”、“感官的享受”和“神明的游戏”，表达了通过与敌对势力斗争，与大自然融为一体而萌生祟高情感后，获得解放的“我”的狂喜并沉溺于“创造的游戏”之中。

1907年完成的《第四交响曲》(狂喜之诗)是他后期的第一部代表作。他更深地陷入了神秘的主观意志的哲学思想之中，它是前面几部交响曲中连续展示的矛盾过程的“最终解决”——即远离尘俗的自由创造而进入“狂喜”的“最高”精神境界。作品实际上是单乐章的交响诗，音乐由众多的主导动机、主题编织而成，织体复杂。 随着音乐风格的成熟，斯克里亚宾的和声运用越来越大胆，其和弦往往建立在四度叠置之上。后期在神智学信仰影响下，他在作品中设计采用了“神秘和弦”。在《第五交响曲》(普罗米修斯·火之诗)中，他不仅在庞大的乐队编制中加入了钢琴和无词合唱，还使用了“色彩键盘”将不同色彩投射于置于舞台的幕布上，将光色、音乐、戏剧和宗教融为一体。

拉赫玛尼诺夫(Sergey Rarhmaninov，1873一1943)是俄罗斯著名的钢琴家、作曲家和指


挥家。曾就学于彼得堡音乐学院，与斯克里亚宾同年入莫斯科音乐学院，以优异成绩修毕钢琴和作曲两个专业。毕业作品独幕歌剧《阿列科》在莫斯科大剧院上演获好评，并受到柴科夫斯基的赞扬。

90年代后期，拉赫玛尼诺夫开始在国内外频繁地进行演奏和指挥活动。他的《第一交响曲》演出失败，曾一度使他对作曲丧失信心。1900年以后，他恢复了创作活力，相继完成了《第二钢琴协奏曲》、《第二交响曲》、《第三钢琴协奏曲》和交响诗《死岛》等。1917年永远地离开了祖国，在以演奏活动为主的流亡生活中，他又完成了《第四钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》和《交响舞曲》等作品。

与热衷于用音乐表现抽象哲学观念的斯克里亚宾不同，拉赫玛尼诺夫更多沿着俄罗斯前辈作曲家，特别是柴科夫斯基的道路向前发展。他的题材有俄罗斯文学、历史和自然，他更注重在音乐中表现一个诚挚的普通人的思想情感。他以人们易于理解的方式把欧洲古典主义和浪漫主义的体裁、风格和技巧与俄罗斯的音乐语言结合起来。他的音乐既有刚毅气质又有悲剧性格，既有幻想又有哀伤。然而最富有魅力的是其气息宽广的抒情性和俄罗斯风格的悠长旋律，并每每获得淋漓尽致的抒发。

亚纳切克(Leoš Janáčék，1854—1928)是继斯美塔那和德沃夏克之后的一位捷克作曲家。生于摩拉维亚，曾在布尔诺、莱比锡和维也纳学习音乐。1881年在布尔诺创办管风琴学校自任校长。亚纳切克的第一部重要歌剧《耶奴发》完成13年后，l 916年在布拉格上演时才受到捷克及欧洲音乐界的关注。

亚纳切克很早就对民间音乐表现出强烈的兴趣，他收集研究民歌，出版了《摩拉维亚民歌集》。在创作方面，他表现出比前辈捷克作曲家更彻底的民族主义倾向。他抛弃了西方歌剧中的主导动机和音乐发展的手法，而着重对语气音调的旋律性进行发掘，以此来揭示人物内心的细致的情感变化。

亚纳切克的重要作品还有歌剧《卡佳·卡巴诺娃》、《狡猾的小狐狸》、《死屋》、交响狂想曲《塔拉斯·布尔巴》和《小交响曲》等。

西贝柳斯(Jean Sibelius，1865—1957)是芬兰民族乐派的代表人物。他就学于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林和维也纳学习。归国后在赫尔辛基音乐学院任教。 西贝柳斯的主要创作活动开始于19世纪90年代。在芬兰民族独立运动的影响下，他的创作表现出鲜明的民族精神。他以民族史诗、民间传说和祖国的大自然景色中追寻民族之魂，他从芬兰民族史诗《卡列瓦拉》选取题材，创作了交响诗《库勒沃》、《传奇曲4首》(其中第3首是《图内拉的天鹅》)、幻想交响曲《波希奥拉的女儿》和交响诗《塔皮奥拉》。他1899年创作的交响诗《芬兰颂》，成为民族精神的象征。 作为一个交响曲作曲家，西贝柳斯创作了7部交响曲。他的前两部交响曲保持了一定的浪漫主义的传统，以后的几部则显现出结构紧凑、乐思简洁质朴的独特风格。他认为交响曲所以具有魅力正在于风格的简练。他的音乐往往避免表面感觉上的美丽，而常常出现阴沉、苍凉和突兀(wu)的音响，这与他对北欧大自然的深刻感受不无关系。

45·191印象派作曲家所关注的是什么?

19世纪和20世纪之交的印象主义音乐是从世纪末的绘画与文学期流中孕育产生出来的。印象主义绘画出现于19世纪70年代的法国，由于评论家对莫奈所画的《印象——日出》的嘲笑的批评用语而得名。印象主义画派放弃绘画中宏大的、戏剧性的主题，他们绘画的主角是光线。他们走出画室，在一天的不同时刻去画干草垛、睡莲或云彩。这种“新自然主义”的艺术不要求精确地模仿自然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。象征主义诗歌于19世纪80年代在法国昌盛起来。波德莱尔马拉梅、兰波和魏尔兰等象征主义诗人，以暗示多于解释，含蓄多于畅尽发挥的艺术手法，去抒写个人内心的隐秘。他们追求在半明半暗的扑朔


迷离中让读者对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏和旋律形成的音乐效果。印象主义音乐从名称上已体现出与同名画派的密切联系，可是它受到象征派诗歌的启发影响也许更大。它最重要的代表是德彪西。 德彪西(Achille-Claude Debussy，1862一1918)生于巴黎附近的圣热尔曼。在巴黎音乐学院接受了传统的古典和浪漫主义的音乐教育。22岁时获得罗马大奖，之后不久即表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的抵制。他反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣曲式是过时的程式。德彪西与当时风行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入，他认为：法兰西音乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的首先就是使人们愉快。肖邦《夜曲》的色彩以及李斯特后期的钢琴曲对他产生了极大影响，穆索尔斯基的音乐语言使他获得启发。巴黎博览会上的爪哇“加美兰”乐队给他带来新鲜感受。同时，他与象征主义诗人马拉美也保持着密切的交往。

德彪西钢琴音乐有《版画集》、两集《前奏曲》和两集《意象集》，其中的作品均有标题，如：《月光》、《雨中花园》、《水中倒影》、《亚麻色头发的少女》、《沉没的教堂》、《透过树间的钟声》、《在黄昏时的空气中飘来的声音和香味》等。他的管弦乐作品也都带有标题，包括《牧神午后前奏曲》、《夜曲三首》(“云”、“节日”、“海妖”)、三首交响素描《海》和《意象三首》。与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品没有戏剧或情节性．没有深刻的情感，代之以瞬息的情绪、气氛或朦胧模糊的心境，对自然现象、景物的感觉和印象。歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》是一部象征主义的戏剧。在戏剧表现上角色的身份和意向模糊，音乐以田园风格的宣叙音调为主。管弦乐构成连贯的背景，乐队间奏常暗示着戏剧的发展。整个作品像是一部梦幻般的戏剧。

德彪西的音乐语言为20世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩与朦胧的同时，他创造出新的和声手法，他注重的不是和声进行的功能性而是它的色彩效果。他虽末完全脱离大、小调体系，但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。他的管弦乐作品弦乐组分部细腻，木管突出特性音区的独奏音色，加之斑澜的打击乐器，形成模糊的色彩世界。 拉威尔(Maurice Ravel，1875—1937)生于西布雷。14岁入巴黎音乐学院学习钢琴和作曲。他的不符合传统规则的和声触犯了巴黎学院派，他曾四度竞争罗马大奖，三次落选，第四次在预赛中即被取消资格。这时他已写出几部被公认的杰作。第一次世界大战期间在前线驾驶救护车。战后在本国赢得最重要的作曲家的地位，出访演出特别受到英、美听众的欢迎。 拉威尔一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的艺术都在追求感官的美，他们同样被自然的色彩所吸引，他们都喜爱中古调式、异国的音阶和新奇的演奏。然而拉威尔的创作风格与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗和直串．他更尊重古典形式，配器清晰。拉威尔的主要钢琴作品有《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》、《水之游戏》、《镜》和《小奏鸣曲》。管弦乐作品有《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组曲》、《达夫妮和克洛埃》、《圆舞曲》、《波菜罗》。

46·192何谓表现主义音乐?

20世纪，西方的表现主义首先出现于绘画艺术，后扩展到文学、音乐等领域。表现主义绘画的主要团体是1905年成立于德累斯顿的“桥社”和1911年成立于慕尼黑的“蓝骑士”社。表现主义音乐的代表人物是勋伯格与他的两位学生贝尔格和韦伯恩三位作曲家，他们也被称为“新维也纳乐派”。

与印象主义欣赏和捕捉外部世界的光影色彩印象相反，表现主义着力挖掘的是精神世界深隐之处。勋伯格曾说：“艺术家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己。”这种表现是来自内心深处的体验，它是唯一真实的。表现主义的创作常常源于内心深处强烈的冲动，以象征手法对现实进行夸张、变形或抽象。表现主义作品中的人物，往往处于难以解脱的内心


冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。 勋伯格(Arnold Schoenberg，1874一1951)的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而无调性音乐离开了调中心和转调，也就失去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡性探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的技法——一种用十二个音的作曲方法，又称“十二音体系”，这个体系对20世纪音乐产生了广泛而深刻的影响。 《月光下的彼埃罗》是勋伯格的一首表现主义和无调性的代表作品，这是用独唱、钢琴、长笛、单簧管、小提琴和大提琴演出的独唱声乐套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者——丑角彼埃罗，孤独病态，精神忧伤地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结合的“念唱”音调吟出。为朗诵、男声合唱和乐队而作的《一个华沙的幸存者》叙述了第二次世界大战期间德国法西斯集体杀害华沙的犹太人的事件。作品是在勋伯格亲身生活的深刻体验的基础上产生的，他自写的英语歌词充满了真挚的情感，十二音风格的音乐贴切地表现出恐惧和不安的情绪。他唯一的一部用十二音技巧写成的完整的乐队作品是《乐队变奏曲》。

贝尔格(A1ban Berg，1885—1935)的浪漫主义气质使他在接受了十二音风格以后，还保留着某些浪漫主义传统。他是一位富于想象力的音乐戏剧家。他的著名歌剧《沃采克》是一部表现人性的悲剧性的作品。其中既有巴罗克和古典的音乐形式，又有浪漫主义主导动机的手法；有些场次的音乐有明确的调性，有些则以十二音手法写成；念唱、传统唱法和说白相间。贝尔格的另一部歌剧是《露露》。《抒情组曲》是他重要的器乐作品。

韦伯恩(Anton Webern，1883—1945)是新维也纳乐派三位作曲家中最彻底地割断了与过去音乐精神及风格联系的一位作曲家，他把十二音规则运用得更加彻底，更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实验性。代表作品有《五首管弦乐小品》和《交响曲》等。

47·19320世纪民族主义倾向的音乐有何新的特征?

欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，民族音乐学的新技术，更精确地记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜民间音乐所具有的一切独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪的民族主义音乐家从农村，也从城市音乐文化中吸取营养。同时，他们也采用20世纪的现代音乐技法。 巴托克(Déla Bartók，1881—1945)是一位匈牙利的新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支”。他努力把匈牙利音乐中那些“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技法。歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等都是他的代表作。

20世纪的民族主义音乐在欧洲大陆以外的地区或国家也获得了发展。珀赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端．20世纪，英国涌现出几代民族主义精神的作曲家。

埃尔加(Edward Elgar，1857—1934)的音乐虽然还保留着浓重的德国音乐的痕迹，但已经显露出英国音乐的持征，他的《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》是英国音乐开始复兴的标志。威廉斯(Vaughan Williams，1872—1958)自觉地从英国民歌、古代、文艺复兴音乐中吸取营养，他的创作己充分体现了英国的民族主义风格，他写了9首交响曲，音乐内在、朴


素、谐和。同时代的霍尔斯特(Gustav Holst，1874—1934)则在更广泛地接受了斯持拉文斯基，甚至印度文化的影响后，创作了大型乐队组曲《行星》。

布里顿(Benjamin Britten，1913一1976)被认为是自珀赛尔以来英国最有才能的作曲家。他以传统为基础，兼收并蓄了那一时代各种音乐技巧和手法。他的歌剧《彼得·格赖姆斯》是20世纪最重要的歌剧之一。此外，他还写有歌剧《卢克莱修受辱记》、弦乐曲《布里奇主题变奏曲》、管弦乐《青年乐队指南》和《战争安魂曲》等。

缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿而走向成熟。艾夫所(Charles Ives，1874—1954)一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织体，生动地表现了美国生活的映象。如：《新英格兰的三个地方》和《第四交响曲》。当人们发现他极富创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代，美国崛起了第二代作曲家，如科普兰、哈里斯、辟斯顿、塞欣斯、汤姆森、斯蒂尔等，他们的创作显示了美国音乐的真正成熟。格什温(George Gershwin，1898—1937)与众不同，他成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵歌引入艺术音乐，写出管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》以及歌剧《波吉与贝丝》。

48·19420世纪的新古典主义是要恢复古典主义传统吗?

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛兴起的一股音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变和心灵的创伤，引起了艺术向传统的回归。但是新古典主义并非单纯要恢复古典主义时期的音乐传统。他们把目光投向更远的过去，提出“返回巴赫”、“新巴罗克主义运动”的口号。然而新古典主义的重要性并不在于对传统程式的复兴，它是对浪漫主义和表现主义的强烈的主观性和极端放纵无节的风格的十分有力的反击。新古典主义音乐家把巴罗克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注意复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基(Tgor Stravinsky，1882一1971)是新古典主义的重要倡导者。他早期以俄罗斯芭蕾舞剧音乐《火鸟》和《彼得鲁什卡》步入欧洲音乐舞台，第三部舞剧音乐《春之祭》由于近乎原始的粗野强悍的风格和对传统美学观念的反叛而成为标志着20世纪现代音乐开端的力作之一。一次大战后的芭蕾舞音乐《普契涅拉》是他历时30年的新古典主义风格时期的开始，这个时期他的音乐追求客观、冷漠、理智和“无情感性”，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，就能获得更多的自由。在音乐语言风格上，他仍然保持着创作早期舞剧音乐所形成的节奏的独创性，复调性的和声，对乐器组合的探索等特性。《诗篇交响曲》、《D大调小提琴协奏曲》、舞蹈《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C大调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等都是他这个时期的代表作品。1952年起，他的创作转向序列音乐风格。

欣德米特(PauI Hindemith，1895一1963)的创作，从20年代中期开始表现出新古典主义倾向。他受巴赫的《布兰登堡协奏曲》启发，为各种独奏乐器和乐队创作了《室内乐队曲》、《乐队协奏曲》等。他钻研文艺复兴德国宗教改革时期到巴赫的复调音乐传统，他的钢琴曲《调性游戏》可谓集现代复调技术之大成。同时，他反对“为艺术而艺术”。主张音乐为社会服务，提倡作曲家要写供学校集会上、电台广播中、群众自己表演的“实用音乐”。1933年以后他的创作进入成熟时期，转向综合性的风格，重要作品有歌剧《画家马蒂斯》等。 萨 蒂(Erik satie，1866—1925)是德彪西的同代人，法国作曲家。他认为法国音乐应该是朴实、简单、自然、明确和平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱的一篇文章，标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是奥涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活


动的时间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格与发展趋向差异很大。他们的代表作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞德》。

49·195什么是微分音音乐、噪音音乐？

20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。

哈 巴(Alois Haba，1893—1973)的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的最小单位不是半音音程，而是小于半音的l/4或1/6音。他的带有捷克民族风格的歌剧《母亲》是以1/4音体系写成的。美国作曲家帕奇(Harry Partch，190l一1974)则把一个8度分为43个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于用传统乐器演奏存在困难，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有形成太大的影响，但是后来的许多作曲家始终未间断在这方面的试验。

意大利20世纪初兴起的未来主义，强调用艺术表现现代机械文明，影响音乐领域，出现了短暂的噪音音乐。意大利的鲁索洛(Luigi Russolo，1885—1947)声称“必须突破纯粹音乐的狭窄圈子，掌握噪音的无限变化的可能性。”他把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料，把它们归为六类，例如其中的第一类轰隆声、霹雳声，第二类哨声、喷汽声，第六类动物和人发出的各种声音等。

瓦雷兹(Edgar Varese，1883一1965)一位美藉法国作曲家也受到未来主义影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱镜》、《积分》、《电离》、《密度21．5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成。50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后的音乐风格具有重要影响。

50·1961945年以后西方音乐有那些发展倾向?

在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中，序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的兴趣。1946年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练斑”学习，研究韦伯恩的音乐，拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样使用序列手法，因而它也被称作“整体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部真正的整体序列作品。战后序列音乐的重要代表人物是布列兹(Pierre Poulez，1925一 )、斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928一 )、巴比特(Milton Babbitt，1916一 )、诺诺(Luigi Nono，1924一 )等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家使用严格的整体序列手法作曲。 与高度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端是偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰(tou)子(又叫“色shai子”)子来决定音乐素材或选择音响构成乐曲。作曲家虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序。因此、演出成为音乐的“偶然”，乐曲的每一次演出都会有不同的面貌。偶然音乐的代表，美国作曲家凯奇(John Cage，1912一 )的第一首


偶然音乐作品《变化的音乐》根据中国《易经》64卦设计出64个音乐图式(包括音高、时值和音色)，然后采用扔3个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中，凯奇放弃了作曲家和演奏家对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竞是“演奏”时周围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。 电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编辑音响提供了方便的工具，也为电子音乐的发展开辟了新的道路。40年代末，巴黎的一批早期电子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐，法国作曲家谢菲尔(Pierre Schaeffer，1910一 )创作的具体音乐作品《火车练习曲》，把车轮滚动、喷汽和汽笛声录制拼接而成。1951年，艾默特(Herbent Eimert，1897—1972)在西德科隆电台建立了电子音乐实验室，那里的作曲家不再用自然音响，而是用电子设备本身(如振荡器)发出的音响作为原材料。斯托克豪森也在此工作过。60年代，电瓶控制的合成器问世后，大大简化了电子音乐的创作过程，扩大了音响表现的范围，还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克(Morton subotnick，1933一 )的合成器代表作是《月亮上的银苹果》。电子计算机的出现和数字模拟转换器的研制成功，为电子音乐的发展开拓出更广阔的道路。

20世纪上半叶，西方音乐中的节奏已从传统上的背景地位凸现到前景地位，成为音乐构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐，对音色的探索则成为普遍的倾向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安(0livier Messiaen，1908一 )是承前启后的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏。二战后他更多转向音乐的研究，他50年代的一些作品是以鸟的鸣叫声为素材创作的。战后的波兰作曲家潘德利茨基(Krzysztof Penderecki，1933一 )的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》以使用新的音响色彩和音块的手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂(Gyorsy Ligeti，1923一 )的管弦乐曲《大气层》想创造出一种没有“事件”只有“状态”的所谓“非曲式”音乐。众多单个乐器声部演奏几乎相同的材料，但在速度上稍有不同，形成稠密的织体和音响。作品音色成为比旋律和节奏更重要的因素。在新音色方面进行探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥和美国的克拉姆等。

在20世纪下半叶的音乐舞台上，还有60年代后期出现的“简约派”音乐，开始于50年代末的“第三潮流”和70、80年代的“新浪漫主义”等。