浅析《溪山清远》

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浅析《溪山清远》

一、 前言

这幅传世之作的画家叫做夏珪，字禹玉，临安钱塘（今浙江杭州）人。南宋宁宗时(1195—1224)为画院待诏，赐金带。理宗时(1225—1264)为画院祗候，阶训武郎。

夏圭早年工人物画，后来以山水画著称。在构图方面，夏圭善于剪裁与美化自然景物，善画“边角景”,他与马远同时，号称“马夏”，也称“马一角，夏半边”。为“南渡四大家”之一。

而这幅《溪山清远图》是南宋著名画家夏圭之真迹，是存世量极为稀少的宋画之一。图绘山冈巨石，危岩壁立，丛林茂树，山寺楼观，远山朦胧，江水辽阔，图作无尽江山之景。画卷构图虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括，间以水墨渲染，块面分明，折落有势。栖阁层宇，不假界尺，信笔画就。图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动态的相互呼应关系跃然纸上。整体画风清劲健爽。全图洋洋洒洒近九米之长，堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。值得注意的是，当时这类硬派山水都绘于绢上，而此图为纸本，颇为少见

二、 《溪山清远》山水长卷绘画的范式

南宋时期山水长卷开始大量出现，超过10米的作品也屡见不鲜。南宋孝宗朝宰相龚茂良藏有江参的山水长卷，长度超过10米①，夏珪《溪山无尽图》长达1639.5厘米，《长江万里图》长达1114厘米，这都说明长卷山水绘画在南宋有了重要的发展。《溪山清远图》长近九米，在南宋绘画中虽然不是最长，却是最有代表性的山水长卷。

南宋山水画的画法从全景转向特写。特写取景画面的景致一般只有一至二个层次，主体部分在画面中显得特别突出。所谓“一角”“半边”“残山剩水”之说多从此来。这种构图方式的产生，应该与折枝花鸟画的构图影响有关。郭熙《林泉高致》云：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水何以异此。”


南宋山水画中对于笔墨的重视也超越了前代。在马远和夏珪的笔下，南宋院画已经形成新的风格，不仅线条更有力度与速度，而且笔墨的挥写性质更为明显。绢绫因为质地的关系，墨色不易发挥，就中国画的表现力来说，纸质材料更胜一筹。这些在《溪山清远图》中都有充分的表现。全卷以水墨绘成，不着彩色，这本身就是对青绿山水传统的超越。夏文彦《图绘宝鉴》云夏珪画人物“高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓”，其实把这一评价转移到《溪山清远图》的墨色运用上，同样恰当。“墨色如傅粉之色”正是对丰富墨法的精当描述。

并且这件作品对于淡墨的使用也值得称道。淡墨以“米家云山”为代表，是文人绘画的重要表现形式和风格象征。院画中本有淡墨的使用，但只是作为墨色之一种，并未特别加以注意。进入南宋之后，院画家才开始重视淡墨的运用，我们在郭熙、李唐的绘画中已见其端倪。到了《溪山清远图》和夏珪的作品当中，淡墨的运用上升为风格的主导因素之一。

三、 《溪山清远》局部鉴赏



比如《溪山清远图》的这个局部，构图疏密相间，剪裁巧妙，笔法坚挺峭秀。其笔墨苍古，墨气明润，点染烟岚，恍者欲雨，树石浓淡遐迩分明。由于运用更多的水分(同马远相比较)，于是就更具有“墨汁淋漓”的效果。其皴法为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”，是先用水笔，再用墨笔渲染。让人看着浑然一体，十分美妙。




再比如《溪山清远图》的这个局部，描绘晴日江南江湖两岸山色空蒙、水光潋滟的清远秀丽景色。画面从雾景开始，近处的巨崖大石清晰可见。一片茂盛的松林在阳光下生机勃发，密林深处的楼阁院落若隐若现，院前有小桥流水和往来行人。作者非常重视墨色的浓淡对比，近景用墨较浓重，远景墨色清淡。从局部看，画树点叶用墨较浓，而山石用墨相对较淡较干，石上苔点用墨较重，这样在黑白对比中，显示出山石的明洁、清润。后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。

结语

由此作可知，夏圭画法清秀洒脱而有节制，墨色明亮自如而不失放任，节奏活泼奔放而有秩序，山川耸动跳跃如同流水，树木安置错落有致如同音符，又使作品采取了上虚下实之结构，两者完美融合，遂令实者变化多端，虚者空荡难测，因为变化而使实处又觉得空空如也，因为难测又使虚处觉得难插一足，可见夏圭对于笔墨的理解真是到了炉火纯青的地步。

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