白居易诗中的宫廷乐舞

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白居易诗中的宫廷乐舞



导语：白居易是唐代诗人的杰出代表，他见证了唐代由盛极而渐衰的精神流变，他所处的地位与环境，使之与宫廷乐舞有着千丝万缕的联系。他诗歌中所描绘的宫廷乐舞形式大致可以分为部伎诸乐、歌舞戏弄、《霓裳》大曲几类。 1、部伎诸乐

唐代宫廷在典礼宴享中使用“部伎”乐舞。所谓“部伎”乐舞，是将一些不同风格、不同民族、不同内容的乐部组建在一起，成为一套系列乐舞。这种成套系列乐舞的演出效果，犹如今日之音乐歌舞晚会，观众在某一个时间片断内，可以欣赏到丰富多彩的乐舞表演。隋朝宫廷部伎乐舞有“七部伎”、“九部伎”，唐代宫廷部伎乐舞有“九部伎”、“十部伎”、“立部伎”、“坐部伎”。“立部伎”和“坐部伎”是唐代创作的乐舞，而“九部伎”、“十部伎”则是从隋的“七部伎”发展而来。 堂下立奏，谓之“立部伎”，堂下坐奏，谓之“坐部伎”。“立部伎”规模宏大、人数众多、气势雄伟;“坐部伎”人员较少，精巧典丽，温馨雅致。坐、立部伎既有鲜明的政治内容，又有较高的审美价值。

白居易的《立部伎》诗：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立……” 诗歌体现着大唐乐舞的独创性和不可重复性，充分显示了恢宏、堂皇、绚丽、统一的大唐形象。 2、歌舞戏弄

歌舞戏属早期戏剧形式，在唐代得到了完善的发展，唐宫廷娱乐欣赏的节目中，常有由教坊演出的歌舞戏。白居易《西凉伎》诗写：“《西凉伎》，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致词。道是凉州未陷日，安西都护进来时。……奈何仍看《西凉伎》，取笑资欢无所傀?纵无智力未能收，忍取《西凉》弄为戏。”

白居易的《西凉伎》诗，为我们描述了该伎的表演情况，表现出重写实、尚通俗、强调讽谕的倾向，更为今人了解《西凉伎》之为唐戏提供了宝贵的资料。


3、《霓裳》大曲 “大曲”、“法曲”是唐代宫廷庆典燕乐之重要组成部分。“大曲”和“法曲”结构相类，二者的区别主要在音乐风格方面。 “大曲”是融音乐、舞蹈、歌唱于一炉的多段体乐舞套曲，是一种音乐结构形式。其结构分三个主要层次：散序、中序、破。唐代著名的《霓裳羽衣》就是“大曲”结构。在音乐类型方面，《霓裳羽衣》又是“法曲”。“法曲”的特点是：以商调为主，伴奏乐器绝大部分为中原旧器，且加编钟、编磬，音声典丽雅淡。 《霓裳羽衣》是唐“法曲”、“大曲”中最具代表性的乐舞，产生在盛唐李隆基时的宫廷。其格局严谨、变化丰富。白居易《霓裳羽衣》这样描写：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。……翔莺舞了却收翅，晚鹤曲终长引声。当时乍见凉心目，凝视谛听殊未足。”

该诗是在宝历元年(825年)白居易任苏州刺史时作，记叙唐宪宗元和年间(806―820年)他在京城长安任职时宫中内宴上所欣赏的《霓裳羽衣舞》。从诗中所记可知，当时他看到的是《霓裳羽衣》双人舞，而《霓裳羽衣》在杨贵妃首演及其侍女张云容舞《霓裳》于绣岭宫时，又都是独舞。此外，还有群舞形式。 通过白居易的诗，我们能够感受到《霓裳羽衣》的舞容和意境：乐声初起时，由磬、箫、筝、笛参差交错地进入，奏出悠扬、自由的散序，使乐舞一开始就提供了一个含蓄朦胧的诗的意境，这种由音乐的延续所形成的“舞台空白”无疑唤起了观众的期待视野。接着，慢拍子的中序，引出了翩翩舞人，使观众从听觉引起的遐想转向视觉的审美――舞人时而急徐回旋，时而婆娑轻舞;时而像弱柳拂风，时而如蛟龙嬉水。娴静时，低眉垂手;急促处，裙裾缭绕。白居易赞美道：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”随着节奏的加快，舞蹈激烈到“跳珠撼玉”，观众目不暇接，审美情绪被推达高潮。可就在这时，音乐却出人意外地戛然而止，接着又“长引一声”，在人们仍若处“仙境”的“忘我”中结束了全舞。《霓裳羽衣舞》通过曲、歌、舞的递次运用及同步进行，通过刚柔、强弱、急缓、动静的变化对比，创造了独特的形式美。这种对比和变化传递出的信息，在人们心中唤起的想象是无限丰富的。无怪白居易赞叹


道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”

白居易还有很多关于乐舞的诗，如《胡旋女》、《西凉伎》、《杨柳枝》、《琵琶行》、《琴酒》等，为后世对唐代诗歌乐舞的研究提供了宝贵的资料。

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