论中国画中的文人画与写意画

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论中国画中的文人画与写意画

王文权



在今天的绘画当中，文人画和写意画是绝对可以相提并论，但不能视为等同。无论在思想上、理论上，还是在绘画的技法上，一般地说来，两者都是宋元以来逐渐形成发展起来的。从文人画和匠人画的分道扬鞭，从以神取形到以意取形的转折演变，大体上可以在北宋划出界限。当然，这个“界限”是相对的，不能执着于区别之截然分割，从而无视其相互联系和相互影响。本文就文人画与写意画读自己的认识、供讨论。

在花鸟画方面，对“黄家富贵”来说，徐熙可以称为“野逸”。然而迄今所知作为“布衣”画家的徐氏“没骨法”，精描细染，也远非写意画法。至于脱胎于院体画的崔白之革新和赵昌的“写生”，可以视为一般专业画家的写意，那是针对当时的工笔重彩而言。并没有改变以神取形的法则，说不上是文人画。在人物画方面，敢于突破常规的是五代的石恪，宋代的梁楷和牧溪。他们用笔挥毫，近乎以意取形，人称之为“减笔描”和“泼墨法”，对后来的文人大写意确有影响，但谁曾把这些“疯子”和 “禅画”家当作典型文人墨客，而又把那些“止可施之僧坊，不足为文房清玩”的作品当作文人画呢？相形之下，苏轼、文同和米芾的枯木竹石和雨树云山，就显示出早期文人写意画的特色了。实际上，明清以来流行的文人写意是以元代倪云林的山水和明代陈淳、徐渭的花鸟草虫为典范的。当然，与之同时代的文人画家远不止他们几个。在许多专业画家的笔底，也往往带有不同程序的文人写意画色彩。

要想区别这种有形无形的界限，必须多方面着眼，把画家和作品，以及他们在特定社会条件之下的审美观点和创作方法联系起来，辩证地加以具体分析。譬如倪云林的山水画，多半是疏木、茅亭、远水、浅山的平远之景。闲静冷落给人以超然孤寂之感。这种意境和情趣，也就是文人画家所乐道的“逸品”。按他自己画竹的说法是“抒写胸中逸气”。这个“逸”具有封建文人孤高自赏、不落凡俗的涵义。因而也就自然和那些贪求丰富多彩的宫廷画、具有浓厚生活气息的匠人画都划清了界限。同时也似乎高高在上，超然于那些着意探求神、妙、能三品的专业画家之行列了。我们知道：最初提出逸品放在神、妙、能三品之外者是《唐朝名画录》的作者朱景玄。本意是“格外不拘常法”。到了宋代黄休复在所著《益州名画录》中，则把逸品摆在了第一位。说那是一种“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”的品格。此中自有文人画的信息。同时也显示出上述北宋文人以意取形的时代信息。

从题材内容的倾向来看，文人画家偏爱松、竹、梅、兰、菊、荷等富有象征性的花木。他们运用比兴手法，借以表现自己的所谓“君子”风和“隐逸”趣，这同样也是孤芳自赏。特别是画竹，从文同，苏轼一直到清代的扬州画派，名家辈出。不是直节虚心，就是风流潇洒。一竿两竿，三片五片，自成格调。这和一般专业画家的写意不尽相同。对照元代画竹名家李衍的作品，显然看得出前者以意取形，至而“不求形似”；后者以神取形，力求“形神兼备”。前者突出表现审美主体，后者突出表现审美对象。按郑板桥的说法是：“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。可见胸中别有意境。手中讲究笔墨，乃是关键之所在。而李衍能写出《竹谱》专著，板桥只留下墨宝画迹。我这样说并不意味着专著胜于画迹。只是说文人写意和专业画家的写意有相之处，也有微妙的区别。当然也借以说明画梅兰竹菊者并不都是文人画家。

联系到特定历史条件下不同的、至而相对立的艺术思想，以至同一画家在不同境遇中的意趣和心情，具体到画面上显示的格调也不能一概而论。譬如法之有无，形之似否和这样那样创作方法上的倾向，都不是偶然的。在清代民族矛盾和社会变动的时期，同属于文人画家


的“四王”和“八怪”却成了鲜明的对比。“四王”之被尊为“正统”，就是沿着元代黄公望、倪云林，明代沈石田、文徵明的路子过来的。虽然他们学前人止于临摹，不免徒具皮毛。究其实，毕竟还是雅兴逸趣的维护者和追求者。他们认为“八怪”是旁门外道，也只是因为突破了这个樊篱。至于扬州画派却是继石涛、八大借文人画笔抒发其王朝兴衰和民族矛盾的悲愤激情以后；在那带有浓重的资本主义社会因素的工商城市，崛起一种不自觉的反礼法、反旧习的叛逆精神，进而在创作上别开蹊径，同时也给传统的写意画法又打开了一个新的局面。尽管如此，并不意味着他们都已经离开了文人画家队伍。只能说他们基于特定的历史条件，在雅兴逸趣之外，反映了封建文人强烈地表现自己的另一个方面。由于他们之中有些兼有专业画家的多方面艺术才能，能以画神画鬼，也画社会生活的某些侧面，客观上对现实也有所反映和批判，并非不食人间烟火。正因为还是文人写意画，同样不免思想内容的空虚和局限。有时不适当地强调书法用笔和诗文题跋，片面追求“金石味”和“书卷气”；甚而不计缩减绘画语言，损伤艺术形象。如果没有这些诗文书法，其意境和情趣就将大大削弱，甚至千篇一律、淡而无味。我们并不否认诗文、书法、印章对宋元以来国画传统所起的扶衬作用。特别是笔法墨法直接渗入到画面的形象结构之中，不可低估其成就，但以诗书代画，喧宾夺主，却并不可取，应该予以纠正必须禁忌。

文人画与写意画之间的微妙关系和相对界限，大体如上所述，单纯地以人分或以画分是难以说清楚的，而且过多过细推敲这种绘画史上的现象，就其本身来说，似乎意义也不大。所以要着眼于这样的问题，除了说明文人画大体相通于写意画，写意画却未必都是文人画以外；主要是想考察一下现代的写意画，并进而探讨一下对旧文人画的批判继承问题。

现代的画家理当区别于旧文人画家。如果说他们在思想感情上还有些旧的残余影响是可以理解的。但总不能把现代知识分子等同于旧社会的封建文人。问题是改革开放以来中西方文化的相互渗透、相互交流和各民族在写意画的继承发展似乎一天一个样，似乎还有也值得研究的两种倾向。其一是精神面貌上很难区别于文人画，感觉到陈旧；其二是无所禁忌，面目全新，感觉到陌生。无论“陈旧”还是“陌生”，都是有待通过理论研究和创作实践，进一步努力解决的问题。按说两者对国画传统，包括文人画传统，都有一个鉴别和借鉴的问题。否则在推陈出新的前进道路上就不免带有一种盲目性。以至走过多的弯路。

为此对文人画的传统来说，始终要一分为二。如果弄不清那些是“精华”，哪些是“糟粕”，也就谈不上何去何存。譬如经文人画家丰富发展起来的，传统写意画的理法技巧，包括他们运用诗文书法于绘画艺术的那一部分适得其当的有效经验，我认为必须借鉴，值得很好的学习，并加以推广和发展。又譬如那种封建士大夫孤高自赏、脱离生活脱离群众的雅兴逸趣，是否需要扬弃或加以改造呢？不同的意境和不同情趣进入画面，势必也要涉及以神取形和以意取形；以及审美主体和审美对象的统一或对立。诸如前人所说的“外师造化，中得心源”，“气韵思景笔墨”，“画不徒写形，诗不在画外”、“妙在似与不似之间”等等，都值得深思明辨而不可失之于偏。另外也会涉及题材内容和诗文题跋的画意诗情：是在山林还是在人间？同样的山林，是畅游还是隐逸？同样的人间，是冷眼旁观还是激情置身其间？当然，现代美术家在工作之余大都是有雅兴逸趣。有的唱歌喝茶，有的弹琴下棋、摆弄花景。反映在画面上作为艺术处理，势必还要兼顾特定的环境和气氛，总该给人以忙里偷闲的轻松愉悦之感，而不至于是“高人”，“雅士”闲得无聊吧。此中奥妙，大概离不开多深入生活。艺术离不开生活，探求所谓“时代气息”也只有靠这种种信息。

相关材料工具和笔墨技法，现在已有不少的画家正努力地探索。除了从泼墨引伸出泼彩，从钩描引伸出涂刷；在指头画、水喷画，重叠画等等，有点近乎特技，颇为新鲜，但也不奇怪。在今天科技迅速发展的时代，掺以特技，拌以器械，重以手法、形式，作为大胆的艺术手法之尝试，都无可非义。只不过有一点，对应上述的时代气息，那是很可怕的，作为现代美术教育工作者非常担心和不安。艺术家也当保持和继承传统国画艺术的民族性，如果我们


的作品仅仅有别于古画，却无别于洋画，现代工艺设计，不管如何对文人画和写意画进行创新，如何去发展，总应以不背离我国特有的民族艺术悠久传统的体系和基调。

摘自《飞天》2010年04期

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