踏歌民俗与马远的《踏歌图》

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踏歌民俗与马远的《踏歌图》

作者：陈曦

来源：《美术界》 2011年第3期



TEXT 陈曦

风俗指的是某个时代普遍的社会生活。风俗画就是以这类生活习俗为题材的绘画，是一种独特的民族绘画形式。它采取客观的视角，真实地描绘社会习俗的场景，犹如一面镜子折射出那个年代的风土人情和生活百态。由于这种绘画形式最早产生在民间艺术的土壤之中，它具有画风质朴、内容亲切感人、形象生动逼真、生活气息浓郁和带有浓厚诗情画意的艺术特征，因而与群众的精神生活和审美要求格外的贴近。

一、“风俗”入画

真正意义上的风俗画始于五代，宋代则是中国风俗画创作的高峰期和兴盛期。两宋时期，由于“百年无事”的安定局面，农业生产的发达，带动了手工业、工商业以及科学技术的巨大发展，城市规模也越来越大。当时，在一些工商业发达的城市里，集中了无数的商人和手工业者，农村家庭经济也有了极大的提高，这就使城镇市民阶层有了不断的扩大。宋代市民在物质生活水平提高的同时，对精神文化方面的需要也随之增加，这对绘画艺术产生了深远的影响。绘画已不仅是达官贵族、文人士大夫的雅玩、装饰和收藏，开始进入市场成为商品，两宋时期都形成了初具规模的绘画市场。绘画的商品化为画家的自由创作提供了可能，这一时期的画家们开始由原来以宗教为主的绘画创作和宫廷贵旅人物生活为绘画题材转向市井生活的各个方面，如城廓、货郎、婴戏、仕女、乡居等，创作出反映农村、市民生活及适应市民趣味的社会风俗画。风俗画除了继续体现绘画“成教化，助人伦”的借鉴功能之外，更注重了庶族地位和城市平民的生活愿望，迎合了世俗的欣赏眼光和绘画市场的需求。以愉悦心目，平淡天真的观赏倾向和生活趣味为重，显示出了他们特有的活力和艺术功能。在这样的背景下，宋代的风俗画走向高潮。

风俗画在民间的流行同样也引起了画院画家的注意，绘画的题材开始以早期渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等反映文人画家的隐逸情结和反映达官贵族华贵丰富得生活为主，出现了像《踏歌图》这样以乡野郊民、民间风俗、社会生活以及群众爱好和兴趣等为题材的山水画。画家不但师法造化、熟悉山川河流的自然特性，而且还把人们的生活感受与自然变化结合起来，丰富和发展了山水画。

二、踏歌中的风俗与艺术表达

《踏歌图》是南宋画院画家马远的代表作之一，该画表现了雨后天晴的都城临安（今杭州）郊外的景色，有几位老农在这丰收之年带有几分醉意地欢娱歌舞。图中走在最前面的老者右手扶拐杖，左手抓耳挠腮，躬腰扭动，踏歌而舞。随行的两位老者其中一位双手拍掌，脚踏拍节，咧着大嘴在笑在唱。其后一位紧抓前者的腰带，踉踉跄跄的跟随着前两位老者躬腰扭动，舞态可人。落在最后的老者肩扛竹棍，上挑酒葫芦，低着头，身体前倾，和节而踏。四个人物动态不一，却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。在四位老者前边不远的路弯处有两个村童，他们望着醉酒中踏歌而来的长辈，又是感到不可思议，又觉得可笑，给画面添加了一股童趣。上有赵扩所题一首五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”以诗代序直接并生动的表达了作品的内容和蕴含的生活气息。

《踏歌图》的题材主要来源于古代人们喜庆娱乐的一种歌舞形式——踏歌，在该画中人因丰年欢乐，故而垅上踏歌行。踏歌是一种群舞，舞者们成群结队，手拉手，以脚踏地，边歌边


表演，随兴而来，尽兴而止。这种边歌边舞的艺术形式在汉代就已出现并有明确的记载，据《后汉书东夷列传》记载：“昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”[1]发展到唐代时得名为“踏歌”并风行于世。当时朝廷不仅对此很感兴趣，如在上元等节日也举行大规模的踏歌活动[2]，且后来将踏歌改造为宫廷舞蹈，如缭踏歌、踏金莲、踏歌辞等宫廷舞乐。踏歌在民间也很受普通大众的喜爱并成为一种重要的群众自娱性活动。而至两宋，踏歌活动依然盛行。北宋《宣和书谱》里描写的：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑风影中，最为盛集。”[3]至南宋时有所改变，往往于元宵之夜尽情歌舞。

《踏歌图》中的人物虽小，却被画家用精炼的线条勾勒出人物的轮廓和衣纹，以简略的笔墨画出四位老人醉眼朦胧、舞步踉跄的形态，彰显了画家刻画人物情绪、神态的绘画才能。正如上面所说，这是一幅山水风俗画，人物占的比例小，却是整幅画的题眼，起到至关重要的地位。山石则用细劲刚性的线条勾勒出轮廓和石头内部的结构，然后加以大斧劈皴。高耸的山峰暗处亦用侧笔扫出，明处略用刮刀皴。远峰亦用刚性线条勾出轮廓，淡色墨渲染，色墨皆不冲击刚性线条。

三、《踏歌图》的社会意义与艺术价值

马远的《踏歌图》在题材上注重城市平民的生活愿望，迎合了世俗的欣赏眼光，使画面具有了生活气息浓郁、画风淳朴并带有浓厚诗情画意的艺术特征。但是作为画院画家所作风俗画依然存在于局限性，这主要因为欣赏者为皇室成员，因此其创作目的和作用均不同于民间画工所画，这样的绘画主要是作为帝王在闲暇时间的消遣之物和满足上层社会精神享受的无穷需要，成为粉饰太平、歌功颂德、教化民众的工具。如在《踏歌图》中，中景是高耸的山峰，宫阙在浓密的树林中若隐若现，具有帝王的象征意味，下景是几位老农的欢快舞蹈。画家可能是在把这种因为帝王的统治有道而使百姓得以过上丰衣足食，安居乐业的生活观念体现在画面里。但我们从情趣上看，近中二景并不协调，较为勉强，这也是作为一位宫廷画家把自己对山野郊民垅上自由踏歌的喜爱和对皇家高贵雅致、富丽堂皇的崇尚与敬畏这两种不同的情感流于一个画面中的表现。在宋代，宫廷画家奉旨以绘画的形式告诫君主。例如：具有劝解之意的《耕织图》更是被悬挂在各级官署之中。而事实上画院所作的风俗画对于帝王的作用是小之又小的。但却使得宫廷画家参与风俗画创作，以高超的技艺，取材的广阔，无疑会提升风俗画的艺术水平，促进宋代风俗画呈现出繁荣之状。而帝王的干涉对于画家的创作来说有积极作用，但也带有一定的消极作用。积极作用是为画家提供了更为宽松、舒适、自由的创作环境，画家的待遇更加优厚。消极作用是由于服务对象的单一化，限制了艺术多元化发展的规律，这就使得画院画家所创作的作品带有了单一性。所以，并不能完全代表这一历史时期美术的最高水平，而只能成为王公贵族阶层生活的附庸。在这种状态下的艺术创作，从审美情趣到题材内容都受到阶级的限制，画家个体的艺术才华和个性很难得到充分的显现，画家们自身的人格也得不到完善，反而不如在野的画家来的直接爽快，也必然会出现和《踏歌图》一样类似的问题。但我们不可否认以山水为形式的风俗画扩大了山水画所涉及的题材，丰富宋代山水画的艺术表达和山水画的审美内涵，画中不仅表达出了自然界的千姿百态与无穷的变化，而且优秀的、具有时代特征的作品，更结合了社会的现实生活，表达了人与自然的关系，以及不同阶层的人所处的不同环境和生活动态，推动了山水画的进一步发展。而宋风俗画题材以山水画的形式出现，这在南宋宫廷画院画家马远创作的《踏歌图》中表现的最为完美和突出。这也是社会生活与艺术创作最为真的表达。

参考文献

[1]宋范晔撰，唐李贤等注《后汉书》[M]．上海：中华书局，1965．卷85

[2]唐张鹜撰，《朝野佥载》[M]．上海：中华书局．1979


[3]宣和书谱[M]．长沙：湖南美术出版社，1997

【陈曦．陕西师范大学美术学院】

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